CURSO DE CERÁMICA HISTÓRICA
PRIMER CICLO: CERÁMICA NEOLÍTICA, CAMPANIFORME Y EDAD DEL BRONCE
Técnica: Modelado a bola
Acabado: Bruñido / decoración incisa y pellizcado
Modelo de referencia: vaso Campaniforme, cerámica Cardial, Boquique, Cogotas I
MODELADO MEDIANTE PELLIZCO
La técnica de modelado en cerámica mediante pellizco es una de las técnicas básicas para comenzar en el mundo de la cerámica.
Esta técnica, utilizada de forma intuitiva por los humanos del neolítico, consiste en dar forma al barro presionándolo directamente con nuestras manos.
La técnica de pellizco es ideal para adiestrar las manos y empezar a interactuar con el material sin necesidad de instrumentos adicionales; solo barro y tus manos son suficientes. Este ejercicio es altamente recomendable para principiantes ya que mejora la destreza y la sensibilidad con el material.
Amasado del Barro:
Comienza amasando el barro para eliminar burbujas de aire y alinear las partículas. Corta un trozo de barro que no sea excesivamente grande y que puedas manejar cómodamente, y con ambas manos forma una bola de arcilla.
Dar forma a la Bola de Arcilla:
Coloca la bola de arcilla en la palma de la mano y con la otra mano, presiona con el dedo pulgar en el centro de la bola para crear un agujero, sin perforar el fondo. Cuando el agujero tenga aproximadamente 1,5 cm de profundidad, comienza a presionar hacia las paredes de la pieza desde el centro para agrandar el agujero.
Presionando el Barro:
Partiendo desde la base de la pieza, presiona desde la base hacia la boca de la pieza mientras la giras suavemente. Esto debe hacerse lentamente para que las paredes se vuelvan más altas y delgadas a medida que avanzas.
Controlando la Forma:
El truco para dominar la forma de la pieza es asegurarte de que siempre que presionas por un lado, uses una zona de la mano como muro de contención en la parte opuesta para evitar deformaciones no deseadas.
ESPATULADO, RASCADO, ALISADO Y BRUÑIDO
El proceso que presentamos en la elaboración de un cuenco campaniforme es el tratamiento de la superficie. Con éste trabajo se pretende eliminar los defectos de elaboración, regularizar los contornos, alisar las superficies internas o externas y mejorar la textura. Para ello se pueden usar distintos instrumentos además de las manos como cuero, piedra, madera, etc.
Su aplicación se suele realizar cuando la pieza está en dureza de cuero, una textura que imposibilita la manipulación de la misma pero permite su modificación mediante el rascado, el alisado, el espatulado y el bruñido.
El alisado es el más simple: se produce una redistribución de la pasta, eliminando grumos y elementos salientes, dejando la superficie lisa y mate.
Con el raspado se elimina una pequeña capa de pasta, ya que el objeto suele ser cortante, en la superficie blanda de la cerámica dando la sensación de estrías.
El espatulado es un método que pretende dar brillo o lustre y conseguir un acabado fino de la cerámica. Se practica con la pieza seca, pero sin cocer, y con un instrumento duro y áspero mediante un movimiento reiterativo de frotación, dejando por ello las marcas del movimiento.
El bruñido intenta obtener un efecto similar al del pulido: el brillo de la pieza. Sin embargo, se hace con un instrumento muy liso y suave, por medio de un movimiento unidireccional, cuando todavía está en estado semiseco.
DECORACIÓN DE LAS PIEZAS
Decoración incisa. Tanto el Diccionario de términos de arte de Fatás y Borrás, como el Diccionario de términos cerámicos y de alfarería de Antonio Caro Bellido, siguiendo a Gómez-Moreno, definen las técnicas de incisión como conjunto de «cortaduras o entalles» realizados presionando o hendiendo el barro antes de cocerlo, cuando «está a punto de oreo».
COCCIÓN REDUCTORA: CARBONACIÓN
La carbonación en la cerámica nos llega desde las misma prehistoria. Durante estos dos últimos años, hemos estudiado como las piezas de los periodos Calcolítico y Campaniforme realizaban carbonaciones que permitían que las piezas cerámicas realizadas tuvieran esa magia del negro metálico.
Lógicamente el color negro puede llegar de la coloración de las arcillas, incluyendo la utilización de pastas con gran cantidad de manganeso, pero la cerámica negra suele ser causa de una gran reducción o carbonación dentro del horno, generalmente realizado en arcilla roja de baja temperatura.
Algunas de las piezas así realizadas contrastan el bruñido de la pieza con la decoración incisa, excisa y impresa, que muestra mate sobre brillo en el resultado final.
La cerámica auténticamente negra requiere una ausencia total de aire y por tanto de oxigeno en el interior del horno.
SEGUNDO CICLO: CERÁMICA SOTEÑA
Técnica: Modelado a rollos / urdido
Acabado: Bruñido, decorado a peine, excisas y grafito
Modelo de referencia: Soto de Medienilla
En distintos alfares españoles se pueden rastrear las distintas técnicas de urdido a mano: estático (con el alfarero sentado sin movimiento, la más primitiva); de pie (con el alfarero girando alrededor de la tinaja); y a torno (ayudándose del torno mediante el uso de la rueda o torneta, o el empleo del torno alto).
MODELADO MEDIANTE ROLLOS O URDIDO
En alfarería, se llama urdido al procedimiento de elaboración de una pieza siguiendo la técnica así denominada y consistente en socavar la “pella” o bola de barro con los dedos o la ayuda de un instrumento rústico o herramientas sencillas. El proceso, cuando se trata de piezas con alzado como las vasijas, se continúa añadiendo rollos o cilindros (“churros”) de arcilla con los que se van levantando las paredes del recipiente.
Esta técnica de modelado con las manos, sin ayuda del torno, usada aún en el siglo XXI en diversas zonas del planeta, ha sido práctica común representativa de la alfarería hecha por mujeres.
Hasta el primer tercio del siglo XX fue técnica habitual entre los alfareros varones, conservada en aquellos talleres con torno no evolucionado, y era el procedimiento habitual para la fabricación de tinajas de grandes tamaños (siendo imposible tornear algo de esas dimensiones a veces colosales).[
ESPATULADO, RASCADO, ALISADO Y BRUÑIDO
El proceso que presentamos en la elaboración de un cuenco campaniforme es el tratamiento de la superficie. Con éste trabajo se pretende eliminar los defectos de elaboración, regularizar los contornos, alisar las superficies internas o externas y mejorar la textura. Para ello se pueden usar distintos instrumentos además de las manos como cuero, piedra, madera, etc.
Su aplicación se suele realizar cuando la pieza está en dureza de cuero, una textura que imposibilita la manipulación de la misma pero permite su modificación mediante el rascado, el alisado, el espatulado y el bruñido.
El alisado es el más simple: se produce una redistribución de la pasta, eliminando grumos y elementos salientes, dejando la superficie lisa y mate.
Con el raspado se elimina una pequeña capa de pasta, ya que el objeto suele ser cortante, en la superficie blanda de la cerámica dando la sensación de estrías.
El espatulado es un método que pretende dar brillo o lustre y conseguir un acabado fino de la cerámica. Se practica con la pieza seca, pero sin cocer, y con un instrumento duro y áspero mediante un movimiento reiterativo de frotación, dejando por ello las marcas del movimiento.
El bruñido intenta obtener un efecto similar al del pulido: el brillo de la pieza. Sin embargo, se hace con un instrumento muy liso y suave, por medio de un movimiento unidireccional, cuando todavía está en estado semiseco.
DECORACIÓN DE LAS PIEZAS
Decoración incisa. Tanto el Diccionario de términos de arte de Fatás y Borrás, como el Diccionario de términos cerámicos y de alfarería de Antonio Caro Bellido, siguiendo a Gómez-Moreno, definen las técnicas de incisión como conjunto de «cortaduras o entalles» realizados presionando o hendiendo el barro antes de cocerlo, cuando «está a punto de oreo».
La decoración plástica consiste en la aplicación de rollos, mamelones o pequeñas asas a la pieza cuando se encuentra en dureza de cuero.
Decoración calada o perforada
En la cerámica actual el esgrafiado, el calado y el perforado tienen objetivos de expresión plástica mas allá de la función que podrían tener en la cerámica utilitaria, la variedad de ejecución de estas técnicas es casi infinita, solo limitada por la imaginación de los ceramistas
Las secciones caladas se pueden hacer cortando el material sólido antes de la cocción u horneado, o construyéndose con tiras de arcilla, esta última se usa a menudo imitando la cestería.
COCCIÓN REDUCTORA: CARBONACIÓN
La carbonación en la cerámica nos llega desde las misma prehistoria. Durante estos dos últimos años, hemos estudiado como las piezas de los periodos Calcolítico y Campaniforme realizaban carbonaciones que permitían que las piezas cerámicas realizadas tuvieran esa magia del negro metálico.
Lógicamente el color negro puede llegar de la coloración de las arcillas, incluyendo la utilización de pastas con gran cantidad de manganeso, pero la cerámica negra suele ser causa de una gran reducción o carbonación dentro del horno, generalmente realizado en arcilla roja de baja temperatura.
Algunas de las piezas así realizadas contrastan el bruñido de la pieza con la decoración incisa, excisa y impresa, que muestra mate sobre brillo en el resultado final.
La cerámica auténticamente negra requiere una ausencia total de aire y por tanto de oxigeno en el interior del horno.
TERCER CICLO: CERÁMICA VACCEA, CELTÍBERA, CARPETANA Y VETONA
Técnica: Modelado a torno
Acabado: Retorneado, bruñido decorado a pincel
Modelo de referencia: Cráteras de Rauda Vaccea y Pintia
MODELADO EN TORNO
La técnica del torno es uno de los métodos más fascinantes y gratificantes en la cerámica. Si eres principiante y deseas aventurarte en este arte, aquí tienes una guía paso a paso que te ayudará a comenzar tu camino en el uso del torno de alfarero.
Corta la Arcilla: Toma una porción de arcilla del tamaño de una pelota de tenis (aproximadamente 1 kg es un buen punto de partida).
Amasa la Arcilla: Amasa la arcilla para eliminar las burbujas de aire y conseguir una textura uniforme. Esto también ayuda a que sea más manejable en el torno.
Centrado de la Arcilla
Coloca la Arcilla: Haz una bola con la arcilla y colócala en el centro del plato del torno.
Humedece tus Manos: Usa agua para humedecer tus manos y la superficie de la arcilla para facilitar el proceso.
Enciende el torno a baja velocidad.
Centrar la Arcilla: Con ambas manos, presiona la arcilla hacia abajo y hacia el centro. La idea es formar un montículo centrado en el eje del torno. Esto puede llevar tiempo, pero es esencial para lograr una forma uniforme.
Formación de la Pieza
Aplanar la Parte Superior: Una vez centrada, presiona hacia abajo en el centro con el pulgar, creando una depresión. Este será el fondo de tu pieza.
Levantamiento de las Paredes: Usa tus dedos para empujar suavemente hacia afuera y hacia arriba, levantando las paredes de la pieza. Mantén una presión uniforme y ajusta la velocidad del torno según sea necesario.
Ajusta la Forma: Continúa moldeando la arcilla hasta lograr la forma deseada (puede ser un tazón, una taza, etc.). Asegúrate de que las paredes tengan un grosor uniforme.
Refina los Bordes: Usa una herramienta de modelado o tus dedos para alisar el borde y darle la forma final.
Limpiar la Superficie: Con una esponja húmeda, limpia cualquier exceso de arcilla y suaviza la superficie.
Deja Secar: Una vez que estés satisfecho con la forma, deja la pieza en el torno para que se seque un poco, luego retírala con cuidado.
DECORACIÓN DE LAS PIEZAS
Decoración incisa. Tanto el Diccionario de términos de arte de Fatás y Borrás, como el Diccionario de términos cerámicos y de alfarería de Antonio Caro Bellido, siguiendo a Gómez-Moreno, definen las técnicas de incisión como conjunto de «cortaduras o entalles» realizados presionando o hendiendo el barro antes de cocerlo, cuando «está a punto de oreo».
La decoración plástica consiste en la aplicación de rollos, mamelones o pequeñas asas a la pieza cuando se encuentra en dureza de cuero.
Decoración a pincel de pigmentos y barbotinas
En este curso se analizaron las características, manejo y cuidados de los diferentes tipos de pinceles, pinceletas y brochas, además de conocer las diferentes técnicas tradicionales para el dominio de la pincelada.
Uno de los objetivos principales del taller es difundir la cerámica tradicional del Territorio Vacceo y celtíbero y que tanto profesionales como aficionados conozcan cuales son las técnicas utilizadas para conseguir piezas tradicionales.
COCCIÓN OXIDANTE
Las piezas de esta fase del curso, son cocidas en un ambiente que reserva, dentro del horno, una cantidad excedente de oxígeno libre que permite la completa combustión y oxidación de los minerales y materiales de la pasta. Esto se consigue con una corriente o tiro de aire que evita que el fuego se ahogue y genere humo. La cocción oxidante consigue por lo general, pastas de color anaranjado o rojo intenso, aunque también marrón de diversas tonalidades, dependiendo de los componentes de la arcilla.
CUARTO CICLO: CERÁMICA ROMANA DE TRADICIÓN INDÍGENA. CERÁMICA DE CLUNIA
El objetivo principal de este trabajo ha sido estudiar un grupo de vasos romanos con decoración pintada que desde antiguo se han clasificado en un grupo muy concreto y acotado en el tiempo que se conoce como cerámica “de tipo Clunia”.
Hubiera sido deseable haber visitado el Museo Numantino para aproximarnos aún más al tema de trabajo escogido, y también para poder visualizar las piezas personalmente e incluir imágenes realizadas en dicha visita. Pero esta fase del estudio está pensada para un total de cinco clases y no daría tiempo material para esas excursiones.
Nos hemos basado por ello en dibujos de las piezas. También hemos contado con algunas imágenes que se han venido publicando a lo largo de los años. Una forma y otra nos han permitido hacernos una idea de las características y apariencia externa de los vasos.
Técnica: Modelado a torno
Acabado: Retorneado, bruñido decorado a pincel
Modelo de referencia: Vasos, botellas y jarra clunienses
En cuanto a la metodología seguida, el trabajo se divide en dos partes diferenciadas: una más teórica y de carácter general; la segunda de carácter más específico y con una importante vertiente práctica. La primera incluye la contextualización a grandes rasgos del tema y la presentación de los talleres o centros de producción que elaboraron vasos como los numantinos que aquí tratamos.
Esta primera parte, en la que ahora está inmerso, se ha realizado en base a fuentes meramente bibliográficas, pudiéndose encontrar las referencias al final del trabajo.
La segunda parte se centra en la aplicación práctica de los conocimientos adquiridos: realización de las formas cerámicas del inventario y el análisis formal y decorativo de los vasos e intentar, correlacionando todos los datos, hacer una estimación de los talleres de los que proceden.
LOS PRECEDENTES:
La cerámica pintada a comienzos del Imperio: los vasos tardo vacceos y tardo celtibéricos.
La gran mayoría de sus producciones parten de los siglos II y I a.C., variando su producción en el nuevo marco por lo que, a pesar de encuadrarse cronológicamente en época romana, se vienen clasificando a menudo como celtibéricas tardías y vacceas tardías.
La cuenca central del Duero, es decir el ámbito vacceo, adquirió un papel relevante en la manufactura alfarera por la calidad y variedad de las arcillas, favorecido además por otras particularidades como el volumen poblacional, el control de recursos hídricos o de las masas forestales. Al iniciar la era, se mantiene firme ante el impulso romano y la presión comercial que este supuso, consiguiendo perdurar su esencia indígena hasta bien entrado el s. I d.C.
Paralelamente a la cerámica tardo vaccea, resaltamos también la tardo celtibérica que a lo largo del siglo I d. C. continúa los modelos propios de la cerámica celtibérica precedente, cómo podrían ser los motivos decorativos geométricos.
Tecnológicamente vemos una variación y es que, en la cuenca alta del Duero, donde los vasos destacaban por paredes gruesas, tenderán ahora a ser más delgadas y también se impulsan las tonalidades ocres, añadiéndose la coloración beige, rosa o anaranjada. Aquellas piezas que cuentan con pie ofrecen una base plana, lo que no impide que quede bien definido y diferenciado de las paredes del vaso o cuenco
En este panorama surge en Clunia en los 60 d.C. una nueva variedad cerámica que Abascal (1986) englobó dentro de las cerámicas pintadas romanas de tradición indígena, una nomenclatura que se ha mantenido posteriormente. Esta nueva producción, además de cambiar la tonalidad de los vasos a tonos blanquecinos o pajizos, se caracteriza por incorporar nuevos perfiles, más adaptados a la vajilla romana, e incluir motivos vegetales y zoomorfos, particularmente aves y conejos o liebres.
LA MATERIA PRIMA
En los estudios de las arcillas utilizadas se efectuó un análisis de pastas cerámicas por Difracción de Rayos X que mostraron el alto contenido en Óxido de Calcio de las mismas.
Análisis más recientes realizados por Fluorescencia de Rayos X confirmaron que se trataba de pastas muy calcáreas, lo que les otorga el color blanquecino tras la cocción, mostrando también que el color negruzco de la pintura se obtenía con óxidos de Manganeso y permitieron estimar que los vasos debieron cocerse en los hornos a una temperatura entre 800º y 950/1000º
Fuera como fuese, no se puede negar el perfecto trabajo de las arcillas, contando con un barro muy fino que tomaría un color blanquecino tras la cocción y solo en ocasiones una tonalidad anaranjada clara. La razón de esas diferencias cromáticas se ha vinculado con la existencia de varios alfareros o de hornos con diferentes atmosferas de cocción, pero pudo deberse simplemente a fallos durante el proceso de horneado.
REALIZACIÓN DE LAS PIEZAS
La llegada romana a la península no supuso una ruptura con las realizaciones precedentes, sino que, al dar paso a la nueva etapa, se produce un paulatino proceso de hibridación que queda reflejado en la cultura material y es apreciable en la cerámica.
En el ámbito de la producción cerámica, aunque la nueva cultura romana se iba asentando en Hispania, los vasos seguían siendo elaborados por alfareros indígenas, de manera que en esencia la cerámica seguirá siendo puramente celtibérica (o tardo celtibérica) en el área oriental de la meseta, o vaccea (o tardo vaccea) en el centro de la cuenca, siendo los artesanos indígenas agentes de un proceso muy lento de transformación en las manufacturas vasculares.
LOS DIFERENTES "CENTROS DE PRODUCCIÓN"
Durante la época alto imperial las ciudades o núcleos urbanos meseteños de cierta importancia pertenecientes a los antiguos ámbitos celtibérico y vacceo debieron continuar elaborando cerámica pintada, tal y como lo habían venido haciendo previamente, aunque introduciendo paulatinamente cambios leves en las formas y en la ornamentación.
Además de en Clunia, donde los restos de la cerámica de tradición indígena que lleva su nombre se recuperaron en el vertedero de Los Pedregales, otras dos ciudades han proporcionado testimonios firmes de haber elaborado cerámica “de tipo Clunia”. Es el caso de la vaccea Pallantia, la actual ciudad de Palencia, y de Uxama Argaela (Osma/El Burgo de Osma, Soria), celtibérica y concretamente arévaca al igual que la capital cluniense.
Es posible que otras ciudades desarrollaran producciones que imitaran de manera bastante fiel los vasos de Los Pedregales de Clunia, como supuso Abascal que pudo acaecer también en Termes y Numancia, pero hoy por hoy no se dispone de datos seguros que permitan confirmarlo.
CLUNIA
Identificación de la cerámica pintada cluniense: Los Pedregales y el taller de los pájaros y liebres.
No podemos hablar de la cerámica pintada sin mencionar la importancia de Clunia ya no solo como centro productor cerámico, si no como una localidad relevante en el panorama histórico, ya que desde la época de Tiberio (14-37 d.C.) está documentada su condición de municipio, gozando de una situación privilegiada en comparación con el resto de los núcleos de la región. El beneficio de tener la capacidad para acuñar moneda, así como el culto imperial de la ciudad la dotaron de una gran importancia. Además, Clunia obtuvo el importante papel de capital del Convento Cluniense, además del rango de colonia con Galba, lo que sin duda propició el desarrollo institucional, demográfico y económico de la ciudad.
Todo ello, favorece la importancia de la alfarería, donde debemos dar la importancia merecedora a los elementos foráneos que supieron dar a las producciones locales de Clunia alcance comercial y una expansión que analizaremos más tarde.
En Clunia, como en otras antiguas ciudades celtibéricas o vacceas del interior peninsular, se venían elaborando secularmente cerámicas de pastas ocres anaranjadas con decoración pintada, pero en la segunda mitad del s. I d.C. se produjo en el ámbito cluniense un cambio notable en la tradición alfarera, perceptible en el color de las pastas, en la aparición de nuevas formas y en el enriquecimiento de la decoración.
Algo relevante en su estudio es la denominación con que define esta familia cerámica, “cerámica pintada romana de tradición indígena”, insistiendo en la elaboración ya en época imperial romana de unas producciones que, aun estando enraizadas en el pasado celtibérico o vacceo, mostraban una fuerte y distintiva personalidad
Su aparición se interpretó como una manera de contrarrestar la influencia y el volumen que otras cerámicas de mesa, como la terra itálica, gallica o hispánica o la cerámica de paredes finas, estaban obteniendo en los mercados del interior peninsular en las últimas décadas del siglo I d.C. Esos estímulos originarían que Clunia diversificase sus manufacturas con el fin de poder responder a la demanda y alcanzar una producción industrial considerable.
PALLANTIA
La ciudad que ocupó en época romana el mismo solar que la actual Palencia, conocida en época romana como Pallantia, constituirá un enclave destacado en cuanto a la cerámica pintada se refiere. Entre las piezas halladas en la necrópolis palentina de Las Eras del Bosque, descubierta al realizar las obras del ferrocarril a finales del siglo XIX, Abascal Palazón identificó algunas de procedencia cluniense y un grupo mucho más numeroso que consideró de fabricación local. Es más, tres formas de su tipología venían avaladas exclusivamente por ejemplares palentinos; eran las formas 9 a 11, que se decoraban además con motivos peculiares de inspiración vaccea, como los triángulos de líneas paralelas decrecientes.
Aunque en Palencia no se hayan documentado hornos alfareros, la abundante presencia de desechos cerámicos hace que sea innegable la existencia de una producción local que se emplazaría en una zona periférica de la ciudad y no muy lejos de Las Eras del Bosque.
La cerámica pintada de Pallantia fue elaborada con dos pastas diferentes: una de color anaranjado rojizo, que se empleó también para la cerámica común, y otra de color blanquecino. Ambas están bien decantadas y muestran un corte ligeramente rugoso, en el que son poco visibles las inclusiones. Para los vasos de pastas anaranjadas se debieron utilizar arcillas de la “Facies Tierra de Campos”, muy apreciadas también en la alfarería tradicional, mientras que para las blanquecinas los alfareros debieron servirse de arcillas dolomíticas de la “Facies Dueñas” que, por su alto contenido en Óxido de Calcio, proporcionaban una totalidad similar a la de las cerámicas clunienses, aunque su composición química se diferencia en otros óxidos con respecto de ellas.
Las piezas más abundantes fueron las de pasta anaranjada rojiza, que continúan la tradición de la cerámica de color castaño o anaranjado claro documentada en la ciudad a lo largo del s. I d.C. A finales de dicho siglo se desarrollan formas que hunden sus raíces en perfiles precedentes vacceos y conviven con un repertorio formal de carácter consuetudinario, integrado por tinajas, vasos ovoides, embudos o copas de pie alto, al mismo tiempo que se adoptan los nuevos tipos de la cerámica cluniense, especialmente los cuencos carenados.
Es en la cerámica de pastas blanquecinas, algo menos numerosa, en la que se aprecia de lleno la influencia de los modelos de Clunia, tanto en el campo tecnológico, a través de adopción de arcillas calcáreas que proporcionaran la tonalidad pajiza, como en el repertorio formal y decorativo. En cuanto a las formas, no solo se incorporan para el servicio de mesa y bebida recipientes sino que se enriquece el elenco con nuevos tipos, como las botellitas o las jarras de boca trilobulada. La influencia de los modelos clunienses es clara también en la decoración, pues se introducen los mismos motivos, pero a menudo con un resultado más fresco, más vivaz. Los esquemas ornamentales más frecuentes son los metopados que proporcionan espacios destinados a contener motivos zoomorfos (aves, conejos o liebres y peces), geométricos (líneas horizontales, verticales y oblicuas, aspas) y vegetales (rosetas, ramas, hojas y flores).
UXAMA
En este caso la información proviene de dos lugares diferentes, por un lado, de El Burgo de Osma/Osma (Soria), solar de la ciudad romana de Uxama Argaela, y, por otro, de los pagos conocidos como “Fuentes Chiquitas” y “Fuentes Grandes” de Gormaz, localidad situada a unos 15 km de distancia de la primera.
Las estrechas relaciones que muestra la producción de sus alfares ha llevado a considerarlos dos áreas artesanales diferentes de un mismo complejo o centro de fabricación, el de El Burgo de Osma situado en una zona llana y a extramuros de la ciudad de Uxama, y el de Gormaz implantado en un espacio perteneciente con toda probabilidad al territorio de esa ciudad. La abundancia de fuentes o cursos de agua, tan necesarios para la actividad alfarera, debió ser vital en la ubicación de esas manufacturas.
Hasta la fecha son pocos los ejemplares con decoración pintada hallados en los alfares de El Burgo de Osma o de Gormaz que han sido publicados, pero la cerámica pintada de Uxama ha sido objetos de varios trabajos.
MODELADO EN TORNO
La técnica del torno es uno de los métodos más fascinantes y gratificantes en la cerámica. Si eres principiante y deseas aventurarte en este arte, aquí tienes una guía paso a paso que te ayudará a comenzar tu camino en el uso del torno de alfarero.
Corta la Arcilla: Toma una porción de arcilla del tamaño de una pelota de tenis (aproximadamente 1 kg es un buen punto de partida).
Amasa la Arcilla: Amasa la arcilla para eliminar las burbujas de aire y conseguir una textura uniforme. Esto también ayuda a que sea más manejable en el torno.
Centrado de la Arcilla
Coloca la Arcilla: Haz una bola con la arcilla y colócala en el centro del plato del torno.
Humedece tus Manos: Usa agua para humedecer tus manos y la superficie de la arcilla para facilitar el proceso.
Enciende el torno a baja velocidad.
El proceso de elaboración consistiría en primer lugar en tornear el vaso de forma manual, y culminando en un acabado que le dotaría de la forma y el tamaño deseado. A continuación, el vaso quedaría posicionado de forma invertida, para que el alfarero pudiese trabajar el pie y la base.
Centrar la Arcilla: Con ambas manos, presiona la arcilla hacia abajo y hacia el centro. La idea es formar un montículo centrado en el eje del torno. Esto puede llevar tiempo, pero es esencial para lograr una forma uniforme.
Formación de la Pieza
Aplanar la Parte Superior: Una vez centrada, presiona hacia abajo en el centro con el pulgar, creando una depresión. Este será el fondo de tu pieza.
Levantamiento de las Paredes: Usa tus dedos para empujar suavemente hacia afuera y hacia arriba, levantando las paredes de la pieza. Mantén una presión uniforme y ajusta la velocidad del torno según sea necesario.
Ajusta la Forma: Continúa moldeando la arcilla hasta lograr la forma deseada (puede ser un tazón, una taza, etc.). Asegúrate de que las paredes tengan un grosor uniforme.
Refina los Bordes: Usa una herramienta de modelado o tus dedos para alisar el borde y darle la forma final.
Limpiar la Superficie: Con una esponja húmeda, limpia cualquier exceso de arcilla y suaviza la superficie.
Deja Secar: Una vez que estés satisfecho con la forma, deja la pieza en el torno para que se seque un poco, luego retírala con cuidado.
DECORACIÓN DE LAS PIEZAS
La decoración se efectuaría con el torno en movimiento, algo que, además, permite mayor fluidez en el trazado de las líneas horizontales. Los trazos quedarían definidos con distintos tipos de pinceles que permitían reflejar distintos grosores. Los pinceles más finos quedarían vinculados a líneas verticales, y los más gruesos a líneas oblicuas.
A partir del siglo III, el abanico decorativo se limita y empobrece, empleándose únicamente motivos geométricos a mano alzada y sin una idea o esquema previo. Los trazos y los espacios del campo decorativo son irregulares lo que indica que la sintaxis decorativa no se ha preparado con antelación, y que el alfarero iba improvisando en el proceso creativo.
Quedan ya lejos, por tanto, los precisos trazos vegetales, animales y geométricos de los siglos I y II, decreciendo las cerámicas que muestran una mayor riqueza decorativa que las dotaba de singularidad.
Lo que se aprecia en estos nuevos modelos es una aspiración por cubrir el mayor escenario decorativo posible con el menor número de pinceladas. El modelo estándar por tanto será un friso dividido por líneas paralelas que separarían las metopas entre sí, dentro de las cuales se inscribirían columnas de gruesos trazos cortos, puntas de flecha, líneas onduladas, círculos y puntos.
Sin embargo, durante el presente Curso de Cerámica Histórica, hemos mantenido la calidad de la decoración idealizando la reproducción de las piezas.
Decoración incisa. Tanto el Diccionario de términos de arte de Fatás y Borrás, como el Diccionario de términos cerámicos y de alfarería de Antonio Caro Bellido, siguiendo a Gómez-Moreno, definen las técnicas de incisión como conjunto de «cortaduras o entalles» realizados presionando o hendiendo el barro antes de cocerlo, cuando «está a punto de oreo».
La decoración plástica consiste en la aplicación de rollos, mamelones o pequeñas asas a la pieza cuando se encuentra en dureza de cuero.
Decoración a pincel de pigmentos y barbotinas
En este curso se analizaron las características, manejo y cuidados de los diferentes tipos de pinceles, pinceletas y brochas, además de conocer las diferentes técnicas tradicionales para el dominio de la pincelada.
Cuenco carenado de pasta anaranjada. La amplitud de la pieza se alcanza en la carena, doblando su altura.
Su decoración, predispuesta hasta la zona de la carena y dejando la zona inferior libre de decoración, presenta una composición metopada por grupos de líneas verticales que flanquean una hilera central de gruesas gotas y dos hileras verticales de puntos. Se conservan dos metopas, una de las cuales contiene cuatro aspas, contando cada una de ellas con cuatro brazos con extremos engrosados, que debían unirse formando una retícula. La otra metopa se decora con un aspa, de ocho brazos en este caso, también con extremos engrosados.
Una vez que el espacio a decorar se había dividido en frisos, la pieza se retiraba del torno para añadir, si procedía, las asas uniéndolas con las manos y alisando la zona para que no quedase la marca de los dedos del alfarero.
Después se procedía a distribuir la ornamentación en los frisos. Para que una pieza llegase a alcanzar cierta perfección era preciso que el artesano tuviera una idea clara de qué tipo de decoración iba a realizar y distribuyera el espacio debidamente, algo que no siempre ocurría, pues se pueden apreciar ejemplos con espacios constreñidos o reducidos por falta de cálculo. Este boceto de división del espacio se haría cuando la pieza estaba en el torno, ya que habría que ir girándola levemente
Vaso de pasta de tonalidad blanquecina, de pared ligeramente concava, labio exvasado y base realzada con un pequeño pie. La zona más destacable es una marcada carena de perfil redondeado que da paso a una zona más globular en la parte inferior de la pieza.
La decoración se conserva en buena parte, aunque en algunas zonas la decoración se ha perdido. El friso que ornamenta la pared está enmarcado por dos bandas que delimitan el espacio de la boca y la carena y dentro de las cuales se desarrolla una composición de metopas. Como elementos de separación entre dichos paneles, encontramos una hilera vertical de pequeños rombos, jalonada a ambos lados por otra de pequeños puntos y varias líneas verticales paralelas.
En una de las metopas, se aprecia un aspa de brazos engrosados, como si de una roseta se tratase centrada a un motivo en cruz con puntos en los extremos. A ella le sigue otra metopa, en esta ocasión ocupada por elementos animales protagonizados por dos conejos/ libres corriendo y un motivo vegetal que se completa con puntos y series de trazos paralelos decrecientes, que tal vez pretendiesen dar la idea de un entorno natural. Otra metopa incompleta podría contener líneas oblicuas entrecruzadas con puntos entre las intersecciones. Bajo la línea inferior del friso y subrayando la carena, se aprecia una banda de líneas oblicuas.
Uno de los objetivos principales del taller es difundir la cerámica romana de tradición indígena del Territorio vacceo y celtíbero y que tanto profesionales como aficionados conozcan cuales son las técnicas utilizadas para conseguir piezas tradicionales.
Botella de la cual se conserva la zona del cuello alto y los hombros, siendo de pasta anaranjada y color ocre en la superficie externa. Las principales protagonistas de su decoración son dos aves de cabeza baja y cuerpo alargado (casi enteramente pintado de negro) del que parten gruesas líneas a modo de “plumaje” y una cola de elementos ramificados. Hay que hacer notar que las dos figuras miran a la izquierda y por lo tanto no están enfrentadas. Separando a una y otra encontramos una hilera vertical de gruesos puntos y detrás de la segunda ave una hilera, asimismo vertical, de lúnulas. Bajo la carena, enmarcados por líneas horizontales, elementos vegetales u hojas de laurel dispuestas a manera de guirnalda.
COCCIÓN OXIDANTE
Las piezas de esta fase del curso, son cocidas en un ambiente que reserva, dentro del horno, una cantidad excedente de oxígeno libre que permite la completa combustión y oxidación de los minerales y materiales de la pasta. Esto se consigue con una corriente o tiro de aire que evita que el fuego se ahogue y genere humo. La cocción oxidante consigue por lo general, pastas de color anaranjado o rojo intenso, aunque también marrón de diversas tonalidades, dependiendo de los componentes de la arcilla. En nuestro caso, muchas de las piezas se han elaborado con arcilla blanca. La atmósfera oxidante da una claridad espectacular a las piezas y realza la decoración a pincel.
BIBLIOGRAFÍA
Las fuentes bibliográficas han sido fundamentales en la elaboración del trabajo y de ellas destacamos las más significativas.
- La obra de Abascal Palazón de 19861 sobre La cerámica pintada romana de tradición indígena en la Península Ibérica ha sido imprescindible para conocer la cerámica de Clunia y para clasificar las piezas del inventario en base a su tipología.
- El trabajo de Blanco García sobre la cerámica pintada meseteña desde Augusto hasta Adriano, de 2015, también ha sido de gran ayuda para dar una perspectiva genérica, que luego iríamos concretando en los centros de producción.
- Han sido asimismo de interés los estudios que C. García Merino (1990) y M. Sánchez Simón (1995) han dedicado a la cerámica pintada de Uxama, en particular el segundo de ellos que se centra en el periodo que más nos corresponde, la época Flavia.
QUINTO CICLO: CERÁMICA DE TRADICIÓN ISLÁMICA
Técnica: Modelado a torno
Acabado: Retorneado, bruñido, esmaltado con base de estaño, pintado con cobre y manganeso.
Modelo de referencia: Vasos de época califal
MODELADO EN TORNO
La técnica del torno es uno de los métodos más fascinantes y gratificantes en la cerámica. Si eres principiante y deseas aventurarte en este arte, aquí tienes una guía paso a paso que te ayudará a comenzar tu camino en el uso del torno de alfarero.
Corta la Arcilla: Toma una porción de arcilla del tamaño de una pelota de tenis (aproximadamente 1 kg es un buen punto de partida).
Amasa la Arcilla: Amasa la arcilla para eliminar las burbujas de aire y conseguir una textura uniforme. Esto también ayuda a que sea más manejable en el torno.
Centrado de la Arcilla
Coloca la Arcilla: Haz una bola con la arcilla y colócala en el centro del plato del torno.
Humedece tus Manos: Usa agua para humedecer tus manos y la superficie de la arcilla para facilitar el proceso.
Enciende el torno a baja velocidad.
Centrar la Arcilla: Con ambas manos, presiona la arcilla hacia abajo y hacia el centro. La idea es formar un montículo centrado en el eje del torno. Esto puede llevar tiempo, pero es esencial para lograr una forma uniforme.
Formación de la Pieza
Aplanar la Parte Superior: Una vez centrada, presiona hacia abajo en el centro con el pulgar, creando una depresión. Este será el fondo de tu pieza.
Levantamiento de las Paredes: Usa tus dedos para empujar suavemente hacia afuera y hacia arriba, levantando las paredes de la pieza. Mantén una presión uniforme y ajusta la velocidad del torno según sea necesario.
Ajusta la Forma: Continúa moldeando la arcilla hasta lograr la forma deseada (puede ser un tazón, una taza, etc.). Asegúrate de que las paredes tengan un grosor uniforme.
Refina los Bordes: Usa una herramienta de modelado o tus dedos para alisar el borde y darle la forma final.
Limpiar la Superficie: Con una esponja húmeda, limpia cualquier exceso de arcilla y suaviza la superficie.
Deja Secar: Una vez que estés satisfecho con la forma, deja la pieza en el torno para que se seque un poco, luego retírala con cuidado.
DECORACIÓN DE LAS PIEZAS
Decoración incisa. Tanto el Diccionario de términos de arte de Fatás y Borrás, como el Diccionario de términos cerámicos y de alfarería de Antonio Caro Bellido, siguiendo a Gómez-Moreno, definen las técnicas de incisión como conjunto de «cortaduras o entalles» realizados presionando o hendiendo el barro antes de cocerlo, cuando «está a punto de oreo».
La decoración plástica consiste en la aplicación de rollos, mamelones o pequeñas asas a la pieza cuando se encuentra en dureza de cuero.
El esgrafiado en las piezas. La cerámica esgrafiada. Pequeñas maravillas de nuestro pasado andalusí.
El mundo andalusí destacó, entre otras cosas, por la proliferación de ricas obras de artesanía que partiendo, en muchos casos, de gustos estilísticos orientales, desarrolló un estilo propio llegando a alcanzar altas cotas de calidad en muchas de ellas: tejidos, cuero, yeserías, marfiles, orfebrería, taracea y por supuesto la cerámica, son algunas de las artesanías que nos ha legado nuestro pasado islámico. Dentro del mundo de la cerámica, siendo aquella que por las características de sus materiales mejor conocemos, hoy venimos a reseñar aquellas que fueron decoradas con la técnica del esgrafiado, una técnica que personalmente creo destaca por su belleza y elegancia.
Para el caso andalusí, la técnica del esgrafiado consistió en la cubrición de objetos cerámicos, en su mayoría jarritas o jarritos de arcillas claras, con una capa de óxido de manganeso. Esta capa de óxido es “arañada” con un buril, conformando diferentes motivos decorativos, en momentos anteriores a la cocción.
El esgrafiado aparece en territorios andalusíes durante el siglo XII, coincidiendo con el final del periodo almorávide y durante todo el periodo almohade perdurando hasta el siglo XV en territorios del Reino de Granada y sobre todo en áreas bajo influencia o dominio merinida, por lo que parece ser una técnica vinculada con estas dinastías norteafricanas que imponen su dominio en los territorios andalusíes de la Península Ibérica.
El área de distribución de estas cerámicas se concentra sobre todo en el Levante y Murcia aunque se expanden desde Mallorca hasta zonas del Algarve y algunas localizaciones del Norte de África como Ceuta, siendo más escasos los hallazgos en el interior peninsular. Esta técnica decorativa va desapareciendo paulatinamente según avanza la conquista cristiana.
Decoración a pincel de pigmentos, esmaltes y barbotinas
En este curso se analizaron las características, manejo y cuidados de los diferentes tipos de pinceles, pinceletas y brochas, además de conocer las diferentes técnicas tradicionales para el dominio de la pincelada.
Los esmaltes cerámicos en la tradición islámica son famosos por su belleza y complejidad, utilizando diversas técnicas para crear piezas únicas. Se caracterizan por el uso de colores vibrantes como el azul cobalto, verde esmeralda, amarillo ocre y blanco brillante, obtenidos de pigmentos minerales y esmaltes naturales. La técnica del esmalte con estaño, que produce un efecto opaco y blanco, fue una innovación importante que se extendió desde el mundo islámico hacia Europa. Además, la cerámica islámica a menudo presenta decoraciones geométricas, motivos vegetales (ataurique), inscripciones caligráficas y diseños de lacería.
Técnicas y Materiales:
- Esmalte con estaño: Un esmalte opaco blanco que se obtiene agregando óxido de estaño a la mezcla.
- Esmalte con reflejos metálicos: Una técnica que crea efectos brillantes y dorados, a menudo con diseños de animales, figuras o caligrafía.
- Engobe: Una capa de arcilla diluida, a veces coloreada, que se aplica entre la pasta y el esmalte para ocultar imperfecciones o crear decoraciones.
- Pigmentos: Se utilizaban óxidos metálicos para obtener los diferentes colores, como cobalto para el azul, manganeso para el negro y marrón, hierro para el rojo, cobre para el verde y turquesa, y antimonio para el amarillo.
Decoración:
- Motivos geométricos: Patrones intrincados y repetitivos, como estrellas y polígonos, que a menudo se entrelazan en diseños de lacería.
- Ataurique: Dibujos vegetales estilizados, como hojas, flores y ramas, que se integran en los diseños.
- Caligrafía: Versículos del Corán o frases auspiciosas, a menudo en escritura cúfica, que se incorporan a la decoración.
- Cuerda seca: Una técnica en la que se delimitan las zonas de color con líneas de óxido de manganeso.
Influencia:
La cerámica islámica influyó en la cerámica europea, especialmente en la técnica del esmalte con estaño y en algunos estilos decorativos.
La cerámica de los periodos fatimí, ayubí y mameluco en Egipto y Siria fue muy influyente en la producción de cerámica con esmalte monocromo.
La cerámica de la época selyúcida, especialmente la de tipo mina'i (esmalte sobre cubierta), imitaba la delicadeza de los manuscritos miniados.
En resumen, la cerámica islámica es un arte complejo y sofisticado que combina técnicas de esmaltado avanzadas con una rica tradición decorativa, dejando un legado duradero en la historia del arte cerámico.
Uno de los objetivos principales del taller es difundir la cerámica tradicional de origen islámico del territorio y que tanto profesionales como aficionados conozcan cuales son las técnicas utilizadas para conseguir piezas tradicionales.
COCCIÓN OXIDANTE
Las piezas de esta fase del curso, son cocidas en un ambiente que reserva, dentro del horno, una cantidad excedente de oxígeno libre que permite la completa combustión y oxidación de los minerales y materiales de la pasta. Esto se consigue con una corriente o tiro de aire que evita que el fuego se ahogue y genere humo. La cocción oxidante consigue por lo general, pastas de color anaranjado o rojo intenso, aunque también marrón de diversas tonalidades, dependiendo de los componentes de la arcilla.
SEXTA FASE: CERÁMICA FEMENINA DEL RIF
La cerámica femenina del Rif es un testimonio vivo de una tradición ancestral que ha logrado perdurar prácticamente inalterada desde el Neolítico hasta nuestros días. Enclavadas en una región montañosa y agreste, las comunidades bereberes del Rif han permanecido aisladas de las civilizaciones que han atravesado el Mediterráneo, conservando intactas sus prácticas culturales. Las mujeres rifeñas, guardianas de este arte, elaboran sus piezas sin torno ni hornos modernos, cociéndolas a cielo abierto, como se hacía hace miles de años.
Lejos de ser un oficio especializado, la alfarería formaba parte de las labores domésticas de las mujeres rifeñas. Cada familia moldeaba sus propias vasijas, dando lugar a una diversidad única de formas y diseños. Estas piezas, destinadas al uso cotidiano, son profusamente decoradas con símbolos cargados de significados que evocan protección, fertilidad y la identidad cultural de la tribu. Los mismos motivos aparecen también en los tatuajes, tapices y joyas tradicionales, conformando un lenguaje visual y simbólico transmitido de generación en generación.
La decoración de las vasijas sigue procesos tradicionales: con pinceles hechos de pelo de cabra o plumas de gallina, las mujeres aplican pigmentos naturales como el óxido de hierro para obtener el color rojo o el manganeso para el negro. También recurren a tintes vegetales, como el que se extrae de las hojas de lentisco mezcladas con azúcar, logrando acabados sin esmaltes que reflejan una conexión profunda con la naturaleza y el entorno.
Más allá de su función práctica, la cerámica del Rif guarda un lenguaje secreto heredado de las antiguas civilizaciones, un legado que las mujeres de esta región han protegido con celo. Sin embargo, el impacto del mundo globalizado y la llegada de materiales como el vidrio, el metal o el plástico han puesto en riesgo la continuidad de este arte. Lo que antes se transmitía de madre a hija enfrenta ahora la amenaza del olvido, dejando en el aire una pregunta sobre el futuro de esta tradición milenaria.
Técnica: Modelado mediante urdido (rollos)
Acabado: Espatulado, bruñido, pintado con hierro, engobe blanco y manganeso.
Modelo de referencia: Cerámica femenina del Rif
MODELADO MEDIANTE ROLLOS O URDIDO
En alfarería, se llama urdido al procedimiento de elaboración de una pieza siguiendo la técnica así denominada y consistente en socavar la “pella” o bola de barro con los dedos o la ayuda de un instrumento rústico o herramientas sencillas. El proceso, cuando se trata de piezas con alzado como las vasijas, se continúa añadiendo rollos o cilindros (“churros”) de arcilla con los que se van levantando las paredes del recipiente.
Esta técnica de modelado con las manos, sin ayuda del torno, usada aún en el siglo XXI en diversas zonas del planeta, ha sido práctica común representativa de la alfarería hecha por mujeres.
Hasta el primer tercio del siglo XX fue técnica habitual entre los alfareros varones, conservada en aquellos talleres con torno no evolucionado, y era el procedimiento habitual para la fabricación de tinajas de grandes tamaños (siendo imposible tornear algo de esas dimensiones a veces colosales).[
ESPATULADO, RASCADO, ALISADO Y BRUÑIDO
El proceso que presentamos en la elaboración de un cuenco campaniforme es el tratamiento de la superficie. Con éste trabajo se pretende eliminar los defectos de elaboración, regularizar los contornos, alisar las superficies internas o externas y mejorar la textura. Para ello se pueden usar distintos instrumentos además de las manos como cuero, piedra, madera, etc.
Su aplicación se suele realizar cuando la pieza está en dureza de cuero, una textura que imposibilita la manipulación de la misma pero permite su modificación mediante el rascado, el alisado, el espatulado y el bruñido.
El alisado es el más simple: se produce una redistribución de la pasta, eliminando grumos y elementos salientes, dejando la superficie lisa y mate.
Con el raspado se elimina una pequeña capa de pasta, ya que el objeto suele ser cortante, en la superficie blanda de la cerámica dando la sensación de estrías.
El espatulado es un método que pretende dar brillo o lustre y conseguir un acabado fino de la cerámica. Se practica con la pieza seca, pero sin cocer, y con un instrumento duro y áspero mediante un movimiento reiterativo de frotación, dejando por ello las marcas del movimiento.
El bruñido intenta obtener un efecto similar al del pulido: el brillo de la pieza. Sin embargo, se hace con un instrumento muy liso y suave, por medio de un movimiento unidireccional, cuando todavía está en estado semiseco.
DECORACIÓN DE LAS PIEZAS
Decoración incisa. Tanto el Diccionario de términos de arte de Fatás y Borrás, como el Diccionario de términos cerámicos y de alfarería de Antonio Caro Bellido, siguiendo a Gómez-Moreno, definen las técnicas de incisión como conjunto de «cortaduras o entalles» realizados presionando o hendiendo el barro antes de cocerlo, cuando «está a punto de oreo».
La decoración plástica consiste en la aplicación de rollos, mamelones o pequeñas asas a la pieza cuando se encuentra en dureza de cuero.
Decoración a pincel de pigmentos y barbotinas
En este curso se analizaron las características, manejo y cuidados de los diferentes tipos de pinceles, pinceletas y brochas, además de conocer las diferentes técnicas tradicionales para el dominio de la pincelada.
Uno de los objetivos principales del taller es difundir la cerámica tradicional de origen bereber del territorio rifeño y que tanto profesionales como aficionados conozcan cuales son las técnicas utilizadas para conseguir piezas tradicionales.
COCCIÓN OXIDANTE
Las piezas de esta fase del curso, son cocidas en un ambiente que reserva, dentro del horno, una cantidad excedente de oxígeno libre que permite la completa combustión y oxidación de los minerales y materiales de la pasta. Esto se consigue con una corriente o tiro de aire que evita que el fuego se ahogue y genere humo. La cocción oxidante consigue por lo general, pastas de color anaranjado o rojo intenso, aunque también marrón de diversas tonalidades, dependiendo de los componentes de la arcilla.
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