CERÁMICA PREHISTÓRICA
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- CAMPANIFORME DE QUINTANADUEÑAS - FUENTE CELAYA (BURGOS)
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- CAMPANIFORME DE PEÑA AMAYA (BURGOS)
- CAMPANIFORME DE PEDRAJAS DE SAN ESTEBAN (VALLADOLID)
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- CAMPANIFORME DE MONTESA, SANTA DE LA FONT DE LA FIGUERA
- CAMPANIFORME DE MONASTERIO DE RODILLA (BURGOS)
- CAMPANIFORME DE FUENTE OLMEDO (VALLADOLID)
- CAMPANIFORME DE EL ACEBUCHAL (SEVILLA)
- CAMPANIFORME DE CELADA DE PEÑUELAS (BURGOS)
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- CAMPANIFORME DE RILLO DE GALLO (GUADALAJARA)
- CAMPANIFORME DE MOLINA DE ARAGÓN (GUADALAJARA)
- CAMPANIFORME DE TETAS DE VIANA (GUADALAJARA)
- CAMPANIFORME DE LA CUEVA DE LOS CASARES (GUADALAJARA)
- CAMPANIFORME DE PAULEJAS (BURGOS)
- CUENCOS CAMPANIFORMES CON DECORACIÓN SIMBÓLICA
- AULA PREHISTÓRICA EN PEÑARANDA DE DUERO (BURGOS)
- EL VASO DE LOS CABALLOS DE SANTORCAZ (MADRID)
- VASO CARENADO DE LA NECRÓPOLIS DE HERRERÍA (GUADALAJARA)
- LA CERÁMICA ARGÁRICA
- REGISTRO ARQUEOLÓGICO DE 2025: COGOTAS I
- CERÁMICA ROMANA DE TRADICIÓN INDÍGENA: CLUNIA
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VILLAYERNOS - MONQUILLAS (BURGOS)
CAMPANIOFORME DE TABLADA DE RIDRÓN (BURGOS)
CAMPANIFORME DE QUINTANILLA DEL AGUA . PAULEJAS (BURGOS)
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CERÁMICA DE QUINTANADUEÑAS - FUENTE CELAYA (BURGOS)
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CERÁMICA CAMPANIFORME DE MONASTERIO DE RODILLA (BURGOS)
CERÁMICA CAMPANIFORME DE FUENTE OLMEDO (VALLADOLID)
CERÁMICA CAMPANIFORME DEL YACIMIENTO DEL ACEBUCHAL (SEVILLA)
CERÁMICA CAMPANIFORME DE CELADA DE PEÑUELAS (BURGOS)
CERÁMICA CAMPANIFORME DE RILLO DE GALLO
En el término municipal de Rillo de Gallo, en la comarca de Molina de Aragón , en una formación de areniscas rojas del Triásico Inferior conocida como "rodeno", se encuentra un abrigo formado por la erosión que ha sido utilizado frecuentemente como cercado para el ganado.
En la zona central del abrigo y visibles desde una cierta distancia, aparecen unas figuras pintadas asignables, unas a un ambiente artístico del ciclo llamado levantino y otras al ciclo esquemático que se corresponden con un hábitat calcolítico situado en la base de la pared rocosa que fue estudiado por los miembros del área de Prehistoria de la Universidad de Alcalá de Henares en los años 1986 y 1987. La excavación bajo el abrigo con pinturas apareció un interesante material cerámico, pero arrastrado y fuera de contexto fruto del reiterado uso ganadero del entorno.
Entre los hallazgos cerámicos campaniformes destaca la presencia de restos de crisol, uno con pico vertedero y restos de cobre al interior, y el hallazgo de un fragmento de cazuela de cazuela de boca muy amplia (34 cm. de diámetro) con decoración al interior.
Un fragmento idéntico fue encontrado en la campaña del año siguiente y pudo pegarse con éste, lo que indica la enorme dispersión del material. Los motivos decorativos de estos fragmentos tienen muchos paralelos en todo el conjunto de cerámica Ciempozuelos. Algunos especialmente próximos como el fragmento con decoración al interior de un vaso del yacimiento de El Quemadero, en los alrededores de Madrid (Priego, María C.,-Quero, S.,1977,p. 154), o los varios ejemplos de la Cueva de la Mora, en Somaén, Soria (Barandiarán, I., 1975; Cajal Santos, N., 1981).
Es interesante destacar que el especialista Rafael Garrido Pena en su tesis doctoral descarta que estos fragmentos correspondan a una cazuela sino a un vaso de almacenaje ya que sus medidas exceden a las de la estandarización que hace de las cazuelas.
CAMPANIFORME DE MOLINA DE ARAGÓN
Rafael Garrido Peña en su tesis doctoral describe un fragmento de un cuenco campaniforme de estilo Ciempozuelos de 14´5 cm de pasta fina, bastante decantada, con escaso desgrasante silíceo y color negruzco hallado en superficie en un contexto no definible en "un lugar impreciso de las inmediaciones del Santuario de la Virgen de la Hoz, en un paraje agreste con enormes tajos de erosión e imponentes roquedales, en cuyas plataformas y abrigos se han hallado materiales arqueológicos, entre ellos éste."
Actualmente se halla en paradero desconocido.
Parece ser que fue publicado en 1955 por el arqueólogo soriano Teógenes Ortego Frias pero desgraciadamente no hemos podido consultar su publicación por lo que para su reconstrucción hemos seguido la descripción que hace Garrido Peña.
CAMPANIFORME DE TETAS DE VIANA
En 1988 el arqueólogo Jesus Valiente Malla publicó un informe sobre el hallazgo de un asentamiento campaniforme en el paraje denominado "Collado de las Tetas de Viana" en el que informaba del hallazgo de abundantes fragmentos cerámicos lisos y decorados, junto con algunas piezas de silex tallado. Todos los fragmentos decorados corresponden a alguna de las variedades del Campaniforme. Las pastas son de estructura foliar, característica de las cerámicas hechas a mano por el procedimiento de "estirar" el barro hacia arriba, posiblemente con ayuda de un molde. En los fragmentos se observan impurezas diversas: arena de cuarzo muy fina, caliches y materia orgánica calcinada en forma de motas de carbón. El color, tanto en el interior de las pastas como en las superficies, va del sepia al siena tostado.
La forma más frecuente es el cuenco de perfil continuo y galbo subesférico. Los bordes suelen ser apuntados de perfil recto, aunque no faltan los rematados en labios ligeramente exvasados, al parecer con la finalidad de crear un espacio mejor adaptado para recibir un tema decorativo al interior. Algunos bordes, por su dirección y grosor, pueden corresponder a formas distintas, concretamente a cazuelas o vasos acampanados.
En cuanto a las decoraciones, el repertorio de técnicas se reduce ala incisión o las impresiones, oblicuas o perpendiculares a las superficies, de punta de punzón.
Los esquemas decorativos predominantes consisten en una tanda de paralelas horizontales, al exterior, sobre la mitad superior o borde del recipiente, de la que parten, en dirección al solero, otras bandas semejantes. Al interior de los bordes aparecen también anchas franjas formadas por tandas paralelas de líneas quebradas, enmarcadas por series de vírgulas o puntos impresos.
Los fondos presentan al exterior esquemas decorativos de estrella, o bien las bandas de líneas incisas paralelas que se prolongan hasta el borde del ónfalo, donde se combinan con series circulares de vírgulas o puntos; estos esquemas dejan en reserva zonas triangulares o bandas quebradas.
Aquí se presenta el esquema decorativo reconstruido.
CAMPANIFORME DE LA CUEVA DE LOS CASARES
En 1973 el profesor Barandiarán excavó en la Cueva de Los Casares y halló abundante material lítico de atribución paleolítica junto con un interesante lote de fragmentos de cerámica realizado a mano e identificado en su día como perteneciente a niveles del Calcolítico campaniforme y de la Edad del Bronce. En este lote aparecen dos tipos de piezas: unas cerámicas lisas y otras con decoración incisa.
Las cerámicas lisas presentan una cocción reductora con algunas de cocción mixta. En un porcentaje importante el tratamiento de las paredes es el bruñido y en menor medida el alisado, y por lo general presentan desgrasantes finos. Están representadas las formas más comunes: perfiles entrantes, rectos, ligeramente abiertos, globulares, cuenquiformes, etc.
CAMPANIFORME DEL YACIMIENTO DE PAULEJAS (BURGOS)
Reproducción de vaso campaniforme del yacimiento de Paulejas (Burgos) con decoración incisa en bandas de estilo Ciempozuelos
LAS CERÁMICAS CON DECORACIÓN INCISA son fragmentos de estilo inciso "Ciempozuelos". Hay un fragmento del fondo de una cazuela decorada a base de triángulos incisos del tipo definido por Garrido-Pena como "en estrella". Además se documenta otro arranque de un fondo de cazuela con decoración interior a base de pseudo-excisiones de tendencia circular que quizá podría adscribirse a un momento más avanzado. Finalmente se puede identificar con claridad un cuenco, amén de otros dos posibles.
Cerámica con decoración a base de ungulaciones. Este tipo se da en un total de cinco piezas muy semejantes. Como es usual , la impresión se ha realizado en la zona superior del borde. Todos son ligeramente abiertos y pertenecen a recipientes globulares con cuello indicado, cuencos, o formas de perfil en "s". La cocción es mixta o reductora y en todos los casos las paredes presentan un bruñido intenso. Desde el punto de vista cronológico, este grupo de piezas puede encuadrarse en el bronce antiguo.
El territorio donde se asienta Peñaranda de Duero, es una zona fronteriza entre dos mundos en el que menudearon, convenientemente dispersos, una serie de grandes asentamientos, de entre 15 y 20 hectáreas de extensión por término medio, que habrían venido a sustituir a las más numerosas aldeas soteñas y a los pequeños castros en altura, cuya población debió ser alentada, u obligada, a instalarse en las nuevas poblaciones.
Así, Pintia y Ravda en territorio vacceo y Kolouniaco y Secontia Lanka en el arévaco se convierten en auténticos núcleos urbanos que, a decir de los textos clásicos, pudieron albergar miles de guerreros y en los que se organizaba y desde los que se controlaba la actividad política, económica y social; es más, el hecho de que los mismos textos señalen que los romanos orientaban sus campañas contra ciudades concretas permitiría hablar de auténticas ciudades-estado hegemónicas, la suma de cuyos territorios respectivos configuraría la existencia de una región de gentes vacceas o arévacas en contraposición a la posible idea de una nación vaccea o celtíbera.
En los bordes del espacio vacceo y arévaco, en las tierras fronterizas donde está en la actualidad Peñaranda de Duero, se responde también a este mismo patrón de poblamiento junto a las ciudades celtíberas situadas al oeste del sistema ibérico y, de la misma forma, la Brigeco astur en el oeste y Salmantica en el suroeste ya fuera ésta vaccea o vettona.
Pero la base de estos pueblos, según los estudios más recientes, se inscriben en la evolución indígena que desde el Bronce final y sobretodo durante la primera Edad del Hierro constituyen la cultura denominada "Soto de Medinilla". Son antiguos poblados cuya población fue absorbida por las nacientes ciudades cercanas por su valor estratégico.
En el mapa, se muestran las poblaciones conocidas de la cuenca del Duero durante la segunda Edad del Hierro y que tienen sus orígenes en la cultura soteña y Cogotas. 53, Pinilla Trasmonte; 54, Arauzo de Torre; 55, Kolounioku, única romanizada mediante la creación de la vecina Clunia; 56, La Vid y ya en territorio vacceo, 57 y 58 Ravda y Pintia.
La base de todo ese mundo que más tarde desemboca en las culturas celtibéricas y vacceas en este lado del Duero, tiene su base en el mundo de El Soto de Medinilla. A partir de un cierto momento, las gentes que habitaban en las viejas aldeas soteñas se fueron concentrando en un reducido número de asentamientos. De los poblados del Soto que desaparecieron, muchos no llegaron a conocer el torno cerámico y en otros aparecen escasísimos vasos torneados "celtíberos" que delatan el preciso momento de su desaparición, cuando el torno comenzaba a implantarse, durante la segunda mitad del siglo V a.c.
Hemos elegido este periodo por ser, en muchos aspectos, más desconocido que los periodos posteriores vacceos y celtíberos con excelentes aulas arqueológicas en Garray, Clunia, Roa, Peñafiel y Padilla de Duero.
También como enlace entre dos mundos en un momento en el que el complejo arqueológico soteño estaba perdiendo sus señas de identidad y empezaba a aceptarse elementos foráneos como las cerámicas decoradas a peine inciso que con anterioridad eran mucho más escasas y ahora conocen un desarrollo local, con motivos decorativos de peine impreso.
Los cambios previos a la implantación del torno pueden ser considerados como la base del nuevo periodo; un principio, además de un final. La elaboración de vasos torneados sólo tuvo éxito tras asentarse otros cambios previos y profundos y sólo allí donde éstos tuvieron lugar. La concentración urbana fue una de las transformaciones más visibles, pero ella misma se fundamenta en innovaciones técnicas, que dieron lugar a un incremento de la productividad y a un desarrollo económico. Debió de ser en el ambiente de apertura que se pone de manifiesto en la importación de vasos ibéricos y de las producciones decoradas a peine (que venían teniendo éxito al sur del Duero, pero que hasta ese momento
no habían calado en el cerrado ámbito soteño), cuando se incorporó un elemento capital que pudo ser la base del proceso: la reja de arado de hierro, unida a la generalización de los útiles de este metal.
Después, con unos jóvenes troncos, hemos trenzado un soporte para la futura cubierta.
El material elegido ha sido la esparagaña, cosechada junto a los ríos, recortada y atada para su transporte
Una vez en el terreno, se comienza a coser de abajo arriba los haces de esparagaña a nuestro trenzado.
A la par, aprovechamos para iniciar la decoración interior mediante dibujos geométricos sacados de un estudio arqueológico de una vivienda de Soto de Medianilla.
Una vez culminada la cubierta, damos los últimos retoques, colocamos la cerámica pertinente y limpiamos la zona para poder mostrarlo en condiciones.
Nuestro proyecto presenta una vivienda de este periodo prehistórico donde se desarrolló una rica y variada producción cerámica a mano que incluye, desde las especies decoradas con barrocas impresiones “a peine” hasta piezas decoradas mediante escisiones a "punta de navaja" que tienen sus raíces en la cultura de Cogotas, pasando por aspectos decorativos como las incisiones en punto y raya o boquique. (2)
La utilización del molino barquiforme, la cerámica cocida en hornalla en atmósfera reductora que le da su aspecto ennegrecido, las paredes de adobes y tapial cuyo interior está pintado en colores rojo, blanco y negro, y la utilización de un banco corrido que rodea gran parte de la estructura en su interior son elementos que darán forma a este nuevo Aula dedicado a la primera Edad del Hierro con conexiones a las culturas que les precedieron y con especial interés al ajuar funerario campaniforme encontrado en Peñaranda de duero en 1994.
Hemos desplazado las piedras que servirán de cimientos para la colocación, sobre ellas, de los adobes y en una profunda fosa las hemos integrado con argamasa.
Hemos elegido este periodo por ser, en muchos aspectos, más desconocido que los periodos posteriores vacceos y celtíberos con excelentes aulas arqueológicas en Garray, Clunia, Roa, Peñafiel y Padilla de Duero.
También como enlace entre dos mundos en un momento en el que el complejo arqueológico soteño estaba perdiendo sus señas de identidad y empezaba a aceptarse elementos foráneos como las cerámicas decoradas a peine inciso que con anterioridad eran mucho más escasas y ahora conocen un desarrollo local, con motivos decorativos de peine impreso.
Los cambios previos a la implantación del torno pueden ser considerados como la base del nuevo periodo; un principio, además de un final. La elaboración de vasos torneados sólo tuvo éxito tras asentarse otros cambios previos y profundos y sólo allí donde éstos tuvieron lugar. La concentración urbana fue una de las transformaciones más visibles, pero ella misma se fundamenta en innovaciones técnicas, que dieron lugar a un incremento de la productividad y a un desarrollo económico. Debió de ser en el ambiente de apertura que se pone de manifiesto en la importación de vasos ibéricos y de las producciones decoradas a peine (que venían teniendo éxito al sur del Duero, pero que hasta ese momento
no habían calado en el cerrado ámbito soteño), cuando se incorporó un elemento capital que pudo ser la base del proceso: la reja de arado de hierro, unida a la generalización de los útiles de este metal.
La colocación de los adobes buscando un diseño atractivo y posible dentro de la cultura soteña.
A la par, aprovechamos para iniciar la decoración interior mediante dibujos geométricos sacados de un estudio arqueológico de una vivienda de Soto de Medianilla.
Nuestro proyecto presenta una vivienda de este periodo prehistórico donde se desarrolló una rica y variada producción cerámica a mano que incluye, desde las especies decoradas con barrocas impresiones “a peine” hasta piezas decoradas mediante escisiones a "punta de navaja" que tienen sus raíces en la cultura de Cogotas, pasando por aspectos decorativos como las incisiones en punto y raya o boquique. (2)
La utilización del molino barquiforme, la cerámica cocida en hornalla en atmósfera reductora que le da su aspecto ennegrecido, las paredes de adobes y tapial cuyo interior está pintado en colores rojo, blanco y negro, y la utilización de un banco corrido que rodea gran parte de la estructura en su interior son elementos que darán forma a este nuevo Aula dedicado a la primera Edad del Hierro con conexiones a las culturas que les precedieron y con especial interés al ajuar funerario campaniforme encontrado en Peñaranda de duero en 1994.
La forma, acabado y decoración de estas piezas cerámicas las pone en relación con la función de presentación de alimentos. Las formas inestables con decoraciones que parten del fondo del recipiente y la combinación de técnicas excisa y boquique caracterizan un conjunto interpretado en estos momentos como elemento representativo en el desarrollo de los actos sociales del grupo. La cerámica "de mesa" ha servido como principal referente de la cultura de Cogotas I, desarrollada en la Meseta a partir de un sustrato local. La utilización conjunta de las técnicas excisa y boquique es característica de las cerámicas de Cogotas I, teniendo ambas su raíz en cerámicas campaniformes del grupo Ciempozuelos y en cerámicas neolíticas respectivamente.
EL VASO DE LOS CABALLOS DE SANTORCAZ (MADRID)
En Santorcaz (Madrid), entre los siglos III y I a.C. los últimos carpetanos que, a pesar del imparable proceso de romanización, mantuvieron su identidad y sus señas indígenas, ocupaban un cerro estratégicamente situado.
Hoy día conocemos ese cerro como El Llano de la Horca y es uno de los yacimientos de cuya excavación, investigación e interpretación se encarga el Museo Arqueológico Regional, en una intervención programada desde el año 2001 y co-dirigida por Enrique Baquedano, Gabriela Martens y Miguel Contreras, técnicos del Museo y por Gonzalo Ruiz Zapatero, Catedrático de Prehistoria de la Universidad Complutense de Madrid.
El Vaso de los Caballos es una cerámica decorada con un friso que representa a cinco caballos esquemáticos con un innegable estilo numantino.
Esta cerámica fue hallada en una de las campañas de excavación realizada por el equipo del Museo Arqueológico Regional de la Comunidad de Madrid en el oppidum carpetano del Llano de la Horca.
Con motivo de la exposición que acaba de terminar, el Museo Arqueológico Regional ha editado un catálogo que, además de contener una explicación ampliada del recorrido escrita por los comisarios, incluye el proceso de creación de las ilustraciones de Arturo Asensio, que funcionan como uno de los pilares básicos de esta muestra. Estas ilustraciones han sido el resultado de un trabajo largamente concebido, en un diálogo continuo de los arqueólogos con el dibujante.
VASO CARENADO DE LA NECRÓPOLIS DE HERRERÍA (GUADALAJARA)
Esta semana en el CURSO DE CERÁMICA HISTÓRICA del MUSEO DE MOLINA DE ARAGÓN estamos trabajando con la técnica de modelado a bola y nuestro segundo modelo es un VASO CARENADO de la edad del BRONCE FINAL que apareció en la necrópolis de HERRERIA.
La Edad del Bronce es el período de la Prehistoria en el que se desarrolló la metalurgia de este metal, resultado de la aleación de cobre con estaño. El término, que acuñó en 1820 el arqueólogo danés Christian Jürgensen Thomsen para clasificar en tres edades las colecciones de la Comisión Real para la Conservación de las Antigüedades de Copenhague, sólo tiene valor cronológico en el Próximo Oriente y Europa, puesto que a la metalurgia se llegó a través de procesos distintos en las diferentes regiones del mundo. Su estudio se divide en Bronce Antiguo, Bronce Medio y Bronce Final.
En este taller nos está guiando el dibujo y la fotografía que nos ha proporcionado Teresa Sagardoy. Lo estamos modelando con un barro rojo de baja temperatura que tiene una fina chamota que le aporta una suave textura y que nos ayudará a soportar la violenta cocción a cielo abierto.
Es un precioso vaso que tiene las características propias del final del bronce: arranque de umbo, carena baja,asa de mamelón perforada, labio exvasado y decoración incisa.
El estudio de contextos arqueológicos era una posibilidad que nos planteamos a partir de la publicación de diversas necrópolis que habían utilizado este mismo procedimiento como, por ejemplo, en las tumbas 152 y 183 de Herrería en Guadalajara (Cerdeño, Marcos y Sagardoy, 2002), donde los resultados obtenidos se habían aceptado sin ningún tipo de objeciones a pesar de la aparente antigüedad que reflejaban una vez calibradas.
CUENCOS CAMPANIFORMES CON DECORACIÓN SIMBÓLICA
Estudio de la cerámica prehistórica en el Espacio Artístico A Cántaros. #ceramics #cerámicaprehistórica #campaniforme #cogotas #cardial #prehistoria #museos
LA CERÁMICA ARGÁRICA
- Carla Garrido García
- Carlos Velasco Felipe
- David Gómez-Gras
- Roberto Risch
El término "El Argar" hace referencia a una sociedad de la Edad del Bronce Temprano cuyo origen tuvo lugar en el sureste de la península ibérica entre los años 2200 y 1550 a.C. A lo largo de un período de aproximadamente 650 años, evolucionó hasta convertirse en uno de los primeros estados de Europa, organizado principalmente alrededor de una red de asentamientos en cerros fortificados. En su momento de máximo esplendor llegó a controlar un territorio de alrededor de 35,000 km2, basando su economía principalmente en la agricultura de secano extensiva, así como en el almacenamiento y distribución de cebada en grandes asentamientos en colinas que tenían un tamaño que oscilaba entre 1 y 5 hectáreas. Uno de los elementos más característicos y representativos de esta sociedad era su práctica funeraria altamente normativa, que incluía ofrendas específicas de cerámica y metales para diferenciar a los individuos en función de su género, edad y clase social. La desigualdad social y el control socio-político alcanzaron su punto máximo alrededor del año 1650 a.C. Sin embargo, apenas un siglo después, la civilización argárica colapsó, probablemente debido a revueltas sociales.
Un rasgo altamente característico de la materialidad de El Argar en su apogeo, es su cerámica bruñida y sin decoraciones. Ya a finales del siglo XIX, los hermanos Siret distinguieron ocho formas principales de cerámica.
Éstos han seguido siendo la base para el desarrollo de posteriores sistemas de clasificación. Las formas básicas incluyen cuencos abiertos (forma 1), cerrados (forma 2), vasijas globulares (forma 3), ollas tanto ovaladas como globulares con perfil en S (forma 4), formas carenadas de borde abierto (forma 5), recipientes bicónicos cerrados (forma 6), copas (forma 7) y vasos cilíndricos (forma 8). Estas cerámicas se documentan tanto en contextos domésticos como en funerarios. Si bien en éstos últimos no parece observarse un patrón en cuanto a la selección de tipos según sexo y edad, podemos decir que hay una cierta predilección hacia las cerámicas carenadas de forma 5, también llamadas tulipas.
A nivel morfométrico, la mayoría de las formas se fabricaron en diferentes tamaños, a excepción del tipo 6, un recipiente poco común y, por lo general, de tamaño mediano; el tipo 7, la copa, cuyo rango de capacidad volumétrica no excede, salvo raras excepciones y por poco, de los 2 litros; y, finalmente, el tipo 8, siempre de tamaño reducido, oscilando entre los 0,3 y 0,65 l.
En cuanto al resto de morfotipos, por lo que respecta a los modelos pequeños, éstos presentan capacidades que oscilan entre los 0,25 y 3 litros. Y, mientras que la variabilidad de la forma 1 tan sólo alcanza a la factura de fuentes de en torno a los 7 litros, los tipos 2, 3 y 5, se moldearon, en sus versiones de tamaño medio, como recipientes de hasta 30 litros, habiéndose documentado algunos ejemplares de la forma 5 cercanos a los 40 l. Finalmente, fue la forma 4, sobre todo en la fase de apogeo argárico (ca.1750 - 1550 a. C.), la que se emplearía y fabricaría como recipiente de almacenamiento de gran tamaño -el pithos argárico- habiéndose documentado ejemplares en torno a los 300 litros de capacidad.
Un aspecto que se ha destacado en la producción cerámica de El Argar "clásico" es su alto nivel de estandarización.
Independientemente del museo provincial que se visite, desde Alicante hasta Jaén o Granada, la cerámica de alta calidad datada entre aproximadamente 1950-1550 a.C., recuperada en todo el vasto territorio de El Argar, parece sorprendentemente similar. Y es que, salvo la forma 8, que podría considerarse un tipo excepcional, todos los demás tipos cerámicos se desarrollan a partir de la forma 1. Ésta, en consecuencia, podría ser interpretada como "la forma primigenia, matriz y motriz", puesto que en base a ella se desarrollan el resto de formas añadiendo una, dos o más variaciones. Así, los tipos 2 y 3 serían una forma 1 con borde reentrante, y las formas 5 y 6 serían una forma 1 a la que se le añadiría un cuerpo superior modelado por separado, entre otras transformaciones.
La falta de talleres de cerámica en los asentamientos conocidos de El Argar ha dificultado la identificación de las posibles fuerzas económicas e incluso políticas detrás de esta producción altamente normativa. Diferentes mecanismos y relaciones sociales pueden haber llevado a tal uniformidad formal y técnica:
a) una producción altamente especializada en un número limitado de talleres, desde donde se distribuían vasijas por todo el territorio de El Argar;
b) alfareros y alfareras itinerantes que producían vasijas solicitadas por las diferentes comunidades;
c) la asignación de las ocho formas a funciones específicas;
d) la adaptación de (ciertos) recipientes cerámicos a capacidades estándar, como se requería para la centralización y redistribución de cereales en los asentamientos centrales y edificios de almacenamiento del territorio Argárico;
e) las connotaciones ideológicas y simbólicas asignadas a la producción y uso de cerámica. Sorprendentemente, estos factores impulsadores no se habían investigado completamente hasta hace poco mediante enfoques arqueométricos, como análisis petrográficos y tecnológicos de la producción cerámica, la identificación de residuos orgánicos en las vasijas, la estandarización volumétrica o el análisis del desgaste por uso.
Conjunto de cerámicas argáricas “clásicas” (formas 2 a 7) con la "forma matriz" (forma 1) resaltada en rosa.
CONCLUSIONES
Claramente, la monotonía de la cerámica de El Argar durante más de seis siglos en un territorio de hasta 35,000 km2 - la clásica “norma argárica”- no se puede explicar únicamente en términos estrictamente funcionales, sino en el ámbito de la estructura socioeconómica e ideológica de esta sociedad de la Edad del Bronce.
Con todo, la combinación de los resultados obtenidos por las distintas líneas de investigación muestran que existiría, siempre en coexistencia con una producción no tan normativizada que ha sido tildada de “doméstica”, y destinada posiblemente para el autoconsumo, un determinado grupo poblacional quizás, también, itinerantes, que trabajarían (a tiempo parcial o completo) bajo las directrices y supervisión de una élite dominante. A la vista que, en un sistema de parentesco basado en la exogamia femenina, como al que apuntan los estudios arqueogenéticos de la Edad de Bronce en Europa, la mayor parte de los conocimientos compartidos socialmente debieron encontrarse en manos de las mujeres, no parece descabellado plantear que fueron estas las responsables de la manufactura alfarera que tan claramente distingue El Argar del resto de la península ibérica.
Así mismo, asentó unas bases o patrones métricos determinados a fin de producir los diferentes tipos cerámicos.
Habrían sido estas especialistas las que, a partir de aproximadamente el 1950 a.C., y para permitir un almacenamiento
centralizado y la distribución diaria de alimentos básicos, principalmente cebada, llegaron a estar
técnicamente preparados para fabricar grandes pithoi (Forma 4) por encima de los 300 litros de capacidad, que se acompañarían de los mencionados “cuencos de medida y redistribución” para garantizar un registro contable y la distribución adecuada del excedente.
REGISTRO ARQUEOLÓGICO DE 2025: COGOTAS I
La cultura arqueológica de Cogotas I se desarrolla en la Meseta durante el Bronce Medio y Final. Aunque recibe su nombre del castro abulense de Las Cogotas, en cuya base fueron recuperadas unas pocas cerámicas y un hacha plana, fue Pérez de Barradas el que primero la identificó en los areneros del río Manzanares. No obstante, el verdadero mérito de su definición como cultura prehistórica se debe a Maluquer de Motes, quien, a mediados de los años cincuenta, reparó en la personalidad de sus cerámicas. Portadoras de unas abigarradas decoraciones geométricas realizadas mediante técnica incisa, excisa y de boquique, destacan por la incrustación de pasta blanca en sus superficies.
Salvo contados castros como Las Cogotas, el Cerro del Berrueco o Ecce Homo, la mayor parte de los yacimientos asimilables a este mundo se instalan en zonas llanas, ligeramente por encima de los niveles de inundación de los ríos, y se caracterizan por la poca entidad de sus estructuras domésticas (silos, cubetas o fondos de cabaña siempre excavados en el suelo), lo que ha impulsado la creencia de que correspondían a comunidades nómadas.
Técnica: Modelado pellizco y urdido
Acabado: Espatulado, bruñido, decoraciones incisas, excisas y boquique
Modelo de referencia: Cerámica del Bronce de la Meseta: Cogotas I
MODELADO MEDIANTE PELLIZCO
La técnica de modelado en cerámica mediante pellizco es una de las técnicas básicas para comenzar en el mundo de la cerámica.
Esta técnica, utilizada de forma intuitiva por los humanos del neolítico, consiste en dar forma al barro presionándolo directamente con nuestras manos.
La técnica de pellizco es ideal para adiestrar las manos y empezar a interactuar con el material sin necesidad de instrumentos adicionales; solo barro y tus manos son suficientes. Este ejercicio es altamente recomendable para principiantes ya que mejora la destreza y la sensibilidad con el material.
Amasado del Barro:
Comienza amasando el barro para eliminar burbujas de aire y alinear las partículas. Corta un trozo de barro que no sea excesivamente grande y que puedas manejar cómodamente, y con ambas manos forma una bola de arcilla.
Dar forma a la Bola de Arcilla:
Coloca la bola de arcilla en la palma de la mano y con la otra mano, presiona con el dedo pulgar en el centro de la bola para crear un agujero, sin perforar el fondo. Cuando el agujero tenga aproximadamente 1,5 cm de profundidad, comienza a presionar hacia las paredes de la pieza desde el centro para agrandar el agujero.
Presionando el Barro:
Partiendo desde la base de la pieza, presiona desde la base hacia la boca de la pieza mientras la giras suavemente. Esto debe hacerse lentamente para que las paredes se vuelvan más altas y delgadas a medida que avanzas.
Controlando la Forma:
El truco para dominar la forma de la pieza es asegurarte de que siempre que presionas por un lado, uses una zona de la mano como muro de contención en la parte opuesta para evitar deformaciones no deseadas.
MODELADO MEDIANTE ROLLOS O URDIDO
En alfarería, se llama urdido al procedimiento de elaboración de una pieza siguiendo la técnica así denominada y consistente en socavar la “pella” o bola de barro con los dedos o la ayuda de un instrumento rústico o herramientas sencillas. El proceso, cuando se trata de piezas con alzado como las vasijas, se continúa añadiendo rollos o cilindros (“churros”) de arcilla con los que se van levantando las paredes del recipiente.
Esta técnica de modelado con las manos, sin ayuda del torno, usada aún en el siglo XXI en diversas zonas del planeta, ha sido práctica común representativa de la alfarería hecha por mujeres.
Hasta el primer tercio del siglo XX fue técnica habitual entre los alfareros varones, conservada en aquellos talleres con torno no evolucionado, y era el procedimiento habitual para la fabricación de tinajas de grandes tamaños (siendo imposible tornear algo de esas dimensiones a veces colosales).[
ESPATULADO, RASCADO, ALISADO Y BRUÑIDO
El proceso que presentamos en la elaboración de una pieza de la cerámica del Rid es el tratamiento de la superficie. Con éste trabajo se pretende eliminar los defectos de elaboración, regularizar los contornos, alisar las superficies internas o externas y mejorar la textura. Para ello se pueden usar distintos instrumentos además de las manos como cuero, piedra, madera, etc.
Su aplicación se suele realizar cuando la pieza está en dureza de cuero, una textura que imposibilita la manipulación de la misma pero permite su modificación mediante el rascado, el alisado, el espatulado y el bruñido.
El alisado es el más simple: se produce una redistribución de la pasta, eliminando grumos y elementos salientes, dejando la superficie lisa y mate.
Con el raspado se elimina una pequeña capa de pasta, ya que el objeto suele ser cortante, en la superficie blanda de la cerámica dando la sensación de estrías.
El espatulado es un método que pretende dar brillo o lustre y conseguir un acabado fino de la cerámica. Se practica con la pieza seca, pero sin cocer, y con un instrumento duro y áspero mediante un movimiento reiterativo de frotación, dejando por ello las marcas del movimiento.
El bruñido intenta obtener un efecto similar al del pulido: el brillo de la pieza. Sin embargo, se hace con un instrumento muy liso y suave, por medio de un movimiento unidireccional, cuando todavía está en estado semiseco.
DECORACIÓN DE LAS PIEZAS
Decoración incisa. Tanto el Diccionario de términos de arte de Fatás y Borrás, como el Diccionario de términos cerámicos y de alfarería de Antonio Caro Bellido, siguiendo a Gómez-Moreno, definen las técnicas de incisión como conjunto de «cortaduras o entalles» realizados presionando o hendiendo el barro antes de cocerlo, cuando «está a punto de oreo».
La decoración plástica consiste en la aplicación de rollos, mamelones o pequeñas asas a la pieza cuando se encuentra en dureza de cuero.
COCCIÓN REDUCTORA TOTAL O CARBONACIÓN
La carbonación en la cerámica nos llega desde las misma prehistoria. Durante este año, vamos a estudiar las piezas de los yacimientos de Cogotas I de la Edad del Bronce, culturas que realizaban carbonaciones lo que permitía que las piezas cerámicas realizadas tuvieran esa magia del negro metálico.
Lógicamente el color negro puede llegar de la coloración de las arcillas, incluyendo la utilización de pastas con gran cantidad de manganeso, pero la cerámica negra suele ser causa de una gran reducción o carbonación dentro del horno, generalmente realizado en arcilla roja de baja temperatura.
Algunas de las piezas así realizadas contrastan el bruñido de la pieza con la decoración incisa, excisa y impresa, que muestra mate sobre brillo en el resultado final.
La cerámica auténticamente negra requiere una ausencia total de aire y por tanto de oxigeno en el interior del horno.
MODELOS DEL TALLER
Vaso Protocogotas u "Horizonte Cogeces" de entre los siglos XVI y XIII adne en el que se aprecia la ausencia de motivos excisos y boquique y predominan los incisos de espigas y reticulados. Aunque en este momento las decoraciones son más parcas y en pocas ocasiones cubren todo el cuerpo de la pieza, en esta caso hemos elegido un modelo burgalés de La Yecla en Santo Domingo de Silos como muestra.
El perfil carenado con inflexión alta y cuerpo inferior cuenquiforme.
El perfil carenado con inflexión alta-media y cuerpo inferior cuenquiforme.
CERÁMICA ROMANA DE TRADICIÓN INDÍGENA: CLUNIA
El objetivo principal de este trabajo ha sido estudiar un grupo de vasos romanos con decoración pintada que desde antiguo se han clasificado en un grupo muy concreto y acotado en el tiempo que se conoce como cerámica “de tipo Clunia”.
Hubiera sido deseable haber visitado el Museo Numantino para aproximarnos aún más al tema de trabajo escogido, y también para poder visualizar las piezas personalmente e incluir imágenes realizadas en dicha visita. Pero esta fase del estudio está pensada para un total de cinco clases y no daría tiempo material para esas excursiones.
Nos hemos basado por ello en dibujos de las piezas. También hemos contado con algunas imágenes que se han venido publicando a lo largo de los años. Una forma y otra nos han permitido hacernos una idea de las características y apariencia externa de los vasos.
Técnica: Modelado a torno
Acabado: Retorneado, bruñido decorado a pincel
Modelo de referencia: Vasos, botellas y jarra clunienses
En cuanto a la metodología seguida, el trabajo se divide en dos partes diferenciadas: una más teórica y de carácter general; la segunda de carácter más específico y con una importante vertiente práctica. La primera incluye la contextualización a grandes rasgos del tema y la presentación de los talleres o centros de producción que elaboraron vasos como los numantinos que aquí tratamos.
Esta primera parte, en la que ahora está inmerso, se ha realizado en base a fuentes meramente bibliográficas, pudiéndose encontrar las referencias al final del trabajo.
La segunda parte se centra en la aplicación práctica de los conocimientos adquiridos: realización de las formas cerámicas del inventario y el análisis formal y decorativo de los vasos e intentar, correlacionando todos los datos, hacer una estimación de los talleres de los que proceden.
LOS PRECEDENTES:
La cerámica pintada a comienzos del Imperio: los vasos tardo vacceos y tardo celtibéricos.
La gran mayoría de sus producciones parten de los siglos II y I a.C., variando su producción en el nuevo marco por lo que, a pesar de encuadrarse cronológicamente en época romana, se vienen clasificando a menudo como celtibéricas tardías y vacceas tardías.
La cuenca central del Duero, es decir el ámbito vacceo, adquirió un papel relevante en la manufactura alfarera por la calidad y variedad de las arcillas, favorecido además por otras particularidades como el volumen poblacional, el control de recursos hídricos o de las masas forestales. Al iniciar la era, se mantiene firme ante el impulso romano y la presión comercial que este supuso, consiguiendo perdurar su esencia indígena hasta bien entrado el s. I d.C.
Paralelamente a la cerámica tardo vaccea, resaltamos también la tardo celtibérica que a lo largo del siglo I d. C. continúa los modelos propios de la cerámica celtibérica precedente, cómo podrían ser los motivos decorativos geométricos.
Tecnológicamente vemos una variación y es que, en la cuenca alta del Duero, donde los vasos destacaban por paredes gruesas, tenderán ahora a ser más delgadas y también se impulsan las tonalidades ocres, añadiéndose la coloración beige, rosa o anaranjada. Aquellas piezas que cuentan con pie ofrecen una base plana, lo que no impide que quede bien definido y diferenciado de las paredes del vaso o cuenco
En este panorama surge en Clunia en los 60 d.C. una nueva variedad cerámica que Abascal (1986) englobó dentro de las cerámicas pintadas romanas de tradición indígena, una nomenclatura que se ha mantenido posteriormente. Esta nueva producción, además de cambiar la tonalidad de los vasos a tonos blanquecinos o pajizos, se caracteriza por incorporar nuevos perfiles, más adaptados a la vajilla romana, e incluir motivos vegetales y zoomorfos, particularmente aves y conejos o liebres.
LA MATERIA PRIMA
En los estudios de las arcillas utilizadas se efectuó un análisis de pastas cerámicas por Difracción de Rayos X que mostraron el alto contenido en Óxido de Calcio de las mismas.
Análisis más recientes realizados por Fluorescencia de Rayos X confirmaron que se trataba de pastas muy calcáreas, lo que les otorga el color blanquecino tras la cocción, mostrando también que el color negruzco de la pintura se obtenía con óxidos de Manganeso y permitieron estimar que los vasos debieron cocerse en los hornos a una temperatura entre 800º y 950/1000º
Fuera como fuese, no se puede negar el perfecto trabajo de las arcillas, contando con un barro muy fino que tomaría un color blanquecino tras la cocción y solo en ocasiones una tonalidad anaranjada clara. La razón de esas diferencias cromáticas se ha vinculado con la existencia de varios alfareros o de hornos con diferentes atmosferas de cocción, pero pudo deberse simplemente a fallos durante el proceso de horneado.
REALIZACIÓN DE LAS PIEZAS
La llegada romana a la península no supuso una ruptura con las realizaciones precedentes, sino que, al dar paso a la nueva etapa, se produce un paulatino proceso de hibridación que queda reflejado en la cultura material y es apreciable en la cerámica.
En el ámbito de la producción cerámica, aunque la nueva cultura romana se iba asentando en Hispania, los vasos seguían siendo elaborados por alfareros indígenas, de manera que en esencia la cerámica seguirá siendo puramente celtibérica (o tardo celtibérica) en el área oriental de la meseta, o vaccea (o tardo vaccea) en el centro de la cuenca, siendo los artesanos indígenas agentes de un proceso muy lento de transformación en las manufacturas vasculares.
LOS DIFERENTES "CENTROS DE PRODUCCIÓN"
Durante la época alto imperial las ciudades o núcleos urbanos meseteños de cierta importancia pertenecientes a los antiguos ámbitos celtibérico y vacceo debieron continuar elaborando cerámica pintada, tal y como lo habían venido haciendo previamente, aunque introduciendo paulatinamente cambios leves en las formas y en la ornamentación.
Además de en Clunia, donde los restos de la cerámica de tradición indígena que lleva su nombre se recuperaron en el vertedero de Los Pedregales, otras dos ciudades han proporcionado testimonios firmes de haber elaborado cerámica “de tipo Clunia”. Es el caso de la vaccea Pallantia, la actual ciudad de Palencia, y de Uxama Argaela (Osma/El Burgo de Osma, Soria), celtibérica y concretamente arévaca al igual que la capital cluniense.
Es posible que otras ciudades desarrollaran producciones que imitaran de manera bastante fiel los vasos de Los Pedregales de Clunia, como supuso Abascal que pudo acaecer también en Termes y Numancia, pero hoy por hoy no se dispone de datos seguros que permitan confirmarlo.
CLUNIA
Identificación de la cerámica pintada cluniense: Los Pedregales y el taller de los pájaros y liebres.
No podemos hablar de la cerámica pintada sin mencionar la importancia de Clunia ya no solo como centro productor cerámico, si no como una localidad relevante en el panorama histórico, ya que desde la época de Tiberio (14-37 d.C.) está documentada su condición de municipio, gozando de una situación privilegiada en comparación con el resto de los núcleos de la región. El beneficio de tener la capacidad para acuñar moneda, así como el culto imperial de la ciudad la dotaron de una gran importancia. Además, Clunia obtuvo el importante papel de capital del Convento Cluniense, además del rango de colonia con Galba, lo que sin duda propició el desarrollo institucional, demográfico y económico de la ciudad.
Todo ello, favorece la importancia de la alfarería, donde debemos dar la importancia merecedora a los elementos foráneos que supieron dar a las producciones locales de Clunia alcance comercial y una expansión que analizaremos más tarde.
En Clunia, como en otras antiguas ciudades celtibéricas o vacceas del interior peninsular, se venían elaborando secularmente cerámicas de pastas ocres anaranjadas con decoración pintada, pero en la segunda mitad del s. I d.C. se produjo en el ámbito cluniense un cambio notable en la tradición alfarera, perceptible en el color de las pastas, en la aparición de nuevas formas y en el enriquecimiento de la decoración.
Algo relevante en su estudio es la denominación con que define esta familia cerámica, “cerámica pintada romana de tradición indígena”, insistiendo en la elaboración ya en época imperial romana de unas producciones que, aun estando enraizadas en el pasado celtibérico o vacceo, mostraban una fuerte y distintiva personalidad
Su aparición se interpretó como una manera de contrarrestar la influencia y el volumen que otras cerámicas de mesa, como la terra itálica, gallica o hispánica o la cerámica de paredes finas, estaban obteniendo en los mercados del interior peninsular en las últimas décadas del siglo I d.C. Esos estímulos originarían que Clunia diversificase sus manufacturas con el fin de poder responder a la demanda y alcanzar una producción industrial considerable.
PALLANTIA
La ciudad que ocupó en época romana el mismo solar que la actual Palencia, conocida en época romana como Pallantia, constituirá un enclave destacado en cuanto a la cerámica pintada se refiere. Entre las piezas halladas en la necrópolis palentina de Las Eras del Bosque, descubierta al realizar las obras del ferrocarril a finales del siglo XIX, Abascal Palazón identificó algunas de procedencia cluniense y un grupo mucho más numeroso que consideró de fabricación local. Es más, tres formas de su tipología venían avaladas exclusivamente por ejemplares palentinos; eran las formas 9 a 11, que se decoraban además con motivos peculiares de inspiración vaccea, como los triángulos de líneas paralelas decrecientes.
Aunque en Palencia no se hayan documentado hornos alfareros, la abundante presencia de desechos cerámicos hace que sea innegable la existencia de una producción local que se emplazaría en una zona periférica de la ciudad y no muy lejos de Las Eras del Bosque.
La cerámica pintada de Pallantia fue elaborada con dos pastas diferentes: una de color anaranjado rojizo, que se empleó también para la cerámica común, y otra de color blanquecino. Ambas están bien decantadas y muestran un corte ligeramente rugoso, en el que son poco visibles las inclusiones. Para los vasos de pastas anaranjadas se debieron utilizar arcillas de la “Facies Tierra de Campos”, muy apreciadas también en la alfarería tradicional, mientras que para las blanquecinas los alfareros debieron servirse de arcillas dolomíticas de la “Facies Dueñas” que, por su alto contenido en Óxido de Calcio, proporcionaban una totalidad similar a la de las cerámicas clunienses, aunque su composición química se diferencia en otros óxidos con respecto de ellas.
Las piezas más abundantes fueron las de pasta anaranjada rojiza, que continúan la tradición de la cerámica de color castaño o anaranjado claro documentada en la ciudad a lo largo del s. I d.C. A finales de dicho siglo se desarrollan formas que hunden sus raíces en perfiles precedentes vacceos y conviven con un repertorio formal de carácter consuetudinario, integrado por tinajas, vasos ovoides, embudos o copas de pie alto, al mismo tiempo que se adoptan los nuevos tipos de la cerámica cluniense, especialmente los cuencos carenados.
Es en la cerámica de pastas blanquecinas, algo menos numerosa, en la que se aprecia de lleno la influencia de los modelos de Clunia, tanto en el campo tecnológico, a través de adopción de arcillas calcáreas que proporcionaran la tonalidad pajiza, como en el repertorio formal y decorativo. En cuanto a las formas, no solo se incorporan para el servicio de mesa y bebida recipientes sino que se enriquece el elenco con nuevos tipos, como las botellitas o las jarras de boca trilobulada. La influencia de los modelos clunienses es clara también en la decoración, pues se introducen los mismos motivos, pero a menudo con un resultado más fresco, más vivaz. Los esquemas ornamentales más frecuentes son los metopados que proporcionan espacios destinados a contener motivos zoomorfos (aves, conejos o liebres y peces), geométricos (líneas horizontales, verticales y oblicuas, aspas) y vegetales (rosetas, ramas, hojas y flores).
UXAMA
En este caso la información proviene de dos lugares diferentes, por un lado, de El Burgo de Osma/Osma (Soria), solar de la ciudad romana de Uxama Argaela, y, por otro, de los pagos conocidos como “Fuentes Chiquitas” y “Fuentes Grandes” de Gormaz, localidad situada a unos 15 km de distancia de la primera.
Las estrechas relaciones que muestra la producción de sus alfares ha llevado a considerarlos dos áreas artesanales diferentes de un mismo complejo o centro de fabricación, el de El Burgo de Osma situado en una zona llana y a extramuros de la ciudad de Uxama, y el de Gormaz implantado en un espacio perteneciente con toda probabilidad al territorio de esa ciudad. La abundancia de fuentes o cursos de agua, tan necesarios para la actividad alfarera, debió ser vital en la ubicación de esas manufacturas.
Hasta la fecha son pocos los ejemplares con decoración pintada hallados en los alfares de El Burgo de Osma o de Gormaz que han sido publicados, pero la cerámica pintada de Uxama ha sido objetos de varios trabajos.
MODELADO EN TORNO
La técnica del torno es uno de los métodos más fascinantes y gratificantes en la cerámica. Si eres principiante y deseas aventurarte en este arte, aquí tienes una guía paso a paso que te ayudará a comenzar tu camino en el uso del torno de alfarero.
Corta la Arcilla: Toma una porción de arcilla del tamaño de una pelota de tenis (aproximadamente 1 kg es un buen punto de partida).
Amasa la Arcilla: Amasa la arcilla para eliminar las burbujas de aire y conseguir una textura uniforme. Esto también ayuda a que sea más manejable en el torno.
Centrado de la Arcilla
Coloca la Arcilla: Haz una bola con la arcilla y colócala en el centro del plato del torno.
Humedece tus Manos: Usa agua para humedecer tus manos y la superficie de la arcilla para facilitar el proceso.
Enciende el torno a baja velocidad.
El proceso de elaboración consistiría en primer lugar en tornear el vaso de forma manual, y culminando en un acabado que le dotaría de la forma y el tamaño deseado. A continuación, el vaso quedaría posicionado de forma invertida, para que el alfarero pudiese trabajar el pie y la base.
Centrar la Arcilla: Con ambas manos, presiona la arcilla hacia abajo y hacia el centro. La idea es formar un montículo centrado en el eje del torno. Esto puede llevar tiempo, pero es esencial para lograr una forma uniforme.
Formación de la Pieza
Aplanar la Parte Superior: Una vez centrada, presiona hacia abajo en el centro con el pulgar, creando una depresión. Este será el fondo de tu pieza.
Levantamiento de las Paredes: Usa tus dedos para empujar suavemente hacia afuera y hacia arriba, levantando las paredes de la pieza. Mantén una presión uniforme y ajusta la velocidad del torno según sea necesario.
Ajusta la Forma: Continúa moldeando la arcilla hasta lograr la forma deseada (puede ser un tazón, una taza, etc.). Asegúrate de que las paredes tengan un grosor uniforme.
Refina los Bordes: Usa una herramienta de modelado o tus dedos para alisar el borde y darle la forma final.
Limpiar la Superficie: Con una esponja húmeda, limpia cualquier exceso de arcilla y suaviza la superficie.
Deja Secar: Una vez que estés satisfecho con la forma, deja la pieza en el torno para que se seque un poco, luego retírala con cuidado.
DECORACIÓN DE LAS PIEZAS
La decoración se efectuaría con el torno en movimiento, algo que, además, permite mayor fluidez en el trazado de las líneas horizontales. Los trazos quedarían definidos con distintos tipos de pinceles que permitían reflejar distintos grosores. Los pinceles más finos quedarían vinculados a líneas verticales, y los más gruesos a líneas oblicuas.
A partir del siglo III, el abanico decorativo se limita y empobrece, empleándose únicamente motivos geométricos a mano alzada y sin una idea o esquema previo. Los trazos y los espacios del campo decorativo son irregulares lo que indica que la sintaxis decorativa no se ha preparado con antelación, y que el alfarero iba improvisando en el proceso creativo.
Quedan ya lejos, por tanto, los precisos trazos vegetales, animales y geométricos de los siglos I y II, decreciendo las cerámicas que muestran una mayor riqueza decorativa que las dotaba de singularidad.
Lo que se aprecia en estos nuevos modelos es una aspiración por cubrir el mayor escenario decorativo posible con el menor número de pinceladas. El modelo estándar por tanto será un friso dividido por líneas paralelas que separarían las metopas entre sí, dentro de las cuales se inscribirían columnas de gruesos trazos cortos, puntas de flecha, líneas onduladas, círculos y puntos.
Sin embargo, durante el presente Curso de Cerámica Histórica, hemos mantenido la calidad de la decoración idealizando la reproducción de las piezas.
Decoración incisa. Tanto el Diccionario de términos de arte de Fatás y Borrás, como el Diccionario de términos cerámicos y de alfarería de Antonio Caro Bellido, siguiendo a Gómez-Moreno, definen las técnicas de incisión como conjunto de «cortaduras o entalles» realizados presionando o hendiendo el barro antes de cocerlo, cuando «está a punto de oreo».
La decoración plástica consiste en la aplicación de rollos, mamelones o pequeñas asas a la pieza cuando se encuentra en dureza de cuero.
Decoración a pincel de pigmentos y barbotinas
En este curso se analizaron las características, manejo y cuidados de los diferentes tipos de pinceles, pinceletas y brochas, además de conocer las diferentes técnicas tradicionales para el dominio de la pincelada.
Cuenco carenado de pasta anaranjada. La amplitud de la pieza se alcanza en la carena, doblando su altura.
Su decoración, predispuesta hasta la zona de la carena y dejando la zona inferior libre de decoración, presenta una composición metopada por grupos de líneas verticales que flanquean una hilera central de gruesas gotas y dos hileras verticales de puntos. Se conservan dos metopas, una de las cuales contiene cuatro aspas, contando cada una de ellas con cuatro brazos con extremos engrosados, que debían unirse formando una retícula. La otra metopa se decora con un aspa, de ocho brazos en este caso, también con extremos engrosados.
Una vez que el espacio a decorar se había dividido en frisos, la pieza se retiraba del torno para añadir, si procedía, las asas uniéndolas con las manos y alisando la zona para que no quedase la marca de los dedos del alfarero.
Después se procedía a distribuir la ornamentación en los frisos. Para que una pieza llegase a alcanzar cierta perfección era preciso que el artesano tuviera una idea clara de qué tipo de decoración iba a realizar y distribuyera el espacio debidamente, algo que no siempre ocurría, pues se pueden apreciar ejemplos con espacios constreñidos o reducidos por falta de cálculo. Este boceto de división del espacio se haría cuando la pieza estaba en el torno, ya que habría que ir girándola levemente
Vaso de pasta de tonalidad blanquecina, de pared ligeramente concava, labio exvasado y base realzada con un pequeño pie. La zona más destacable es una marcada carena de perfil redondeado que da paso a una zona más globular en la parte inferior de la pieza.
La decoración se conserva en buena parte, aunque en algunas zonas la decoración se ha perdido. El friso que ornamenta la pared está enmarcado por dos bandas que delimitan el espacio de la boca y la carena y dentro de las cuales se desarrolla una composición de metopas. Como elementos de separación entre dichos paneles, encontramos una hilera vertical de pequeños rombos, jalonada a ambos lados por otra de pequeños puntos y varias líneas verticales paralelas.
En una de las metopas, se aprecia un aspa de brazos engrosados, como si de una roseta se tratase centrada a un motivo en cruz con puntos en los extremos. A ella le sigue otra metopa, en esta ocasión ocupada por elementos animales protagonizados por dos conejos/ libres corriendo y un motivo vegetal que se completa con puntos y series de trazos paralelos decrecientes, que tal vez pretendiesen dar la idea de un entorno natural. Otra metopa incompleta podría contener líneas oblicuas entrecruzadas con puntos entre las intersecciones. Bajo la línea inferior del friso y subrayando la carena, se aprecia una banda de líneas oblicuas.
Uno de los objetivos principales del taller es difundir la cerámica romana de tradición indígena del Territorio vacceo y celtíbero y que tanto profesionales como aficionados conozcan cuales son las técnicas utilizadas para conseguir piezas tradicionales.
Botella de la cual se conserva la zona del cuello alto y los hombros, siendo de pasta anaranjada y color ocre en la superficie externa. Las principales protagonistas de su decoración son dos aves de cabeza baja y cuerpo alargado (casi enteramente pintado de negro) del que parten gruesas líneas a modo de “plumaje” y una cola de elementos ramificados. Hay que hacer notar que las dos figuras miran a la izquierda y por lo tanto no están enfrentadas. Separando a una y otra encontramos una hilera vertical de gruesos puntos y detrás de la segunda ave una hilera, asimismo vertical, de lúnulas. Bajo la carena, enmarcados por líneas horizontales, elementos vegetales u hojas de laurel dispuestas a manera de guirnalda.
COCCIÓN OXIDANTE
Las piezas de esta fase del curso, son cocidas en un ambiente que reserva, dentro del horno, una cantidad excedente de oxígeno libre que permite la completa combustión y oxidación de los minerales y materiales de la pasta. Esto se consigue con una corriente o tiro de aire que evita que el fuego se ahogue y genere humo. La cocción oxidante consigue por lo general, pastas de color anaranjado o rojo intenso, aunque también marrón de diversas tonalidades, dependiendo de los componentes de la arcilla. En nuestro caso, muchas de las piezas se han elaborado con arcilla blanca. La atmósfera oxidante da una claridad espectacular a las piezas y realza la decoración a pincel.
BIBLIOGRAFÍA
Las fuentes bibliográficas han sido fundamentales en la elaboración del trabajo y de ellas destacamos las más significativas.
- La obra de Abascal Palazón de 19861 sobre La cerámica pintada romana de tradición indígena en la Península Ibérica ha sido imprescindible para conocer la cerámica de Clunia y para clasificar las piezas del inventario en base a su tipología.
- El trabajo de Blanco García sobre la cerámica pintada meseteña desde Augusto hasta Adriano, de 2015, también ha sido de gran ayuda para dar una perspectiva genérica, que luego iríamos concretando en los centros de producción.
- Han sido asimismo de interés los estudios que C. García Merino (1990) y M. Sánchez Simón (1995) han dedicado a la cerámica pintada de Uxama, en particular el segundo de ellos que se centra en el periodo que más nos corresponde, la época Flavia.
- Técnica: Modelado a torno
- Acabado: Retorneado, bruñido decorado a pincel
- Modelo de referencia: Cráteras de Rauda Vaccea y Pintia
MODELADO EN TORNO
La técnica del torno es uno de los métodos más fascinantes y gratificantes en la cerámica. Si eres principiante y deseas aventurarte en este arte, aquí tienes una guía paso a paso que te ayudará a comenzar tu camino en el uso del torno de alfarero.
Corta la Arcilla: Toma una porción de arcilla del tamaño de una pelota de tenis (aproximadamente 1 kg es un buen punto de partida).
Amasa la Arcilla: Amasa la arcilla para eliminar las burbujas de aire y conseguir una textura uniforme. Esto también ayuda a que sea más manejable en el torno.
Centrado de la Arcilla
Coloca la Arcilla: Haz una bola con la arcilla y colócala en el centro del plato del torno.
Humedece tus Manos: Usa agua para humedecer tus manos y la superficie de la arcilla para facilitar el proceso.
Enciende el torno a baja velocidad.
Centrar la Arcilla: Con ambas manos, presiona la arcilla hacia abajo y hacia el centro. La idea es formar un montículo centrado en el eje del torno. Esto puede llevar tiempo, pero es esencial para lograr una forma uniforme.
Formación de la Pieza
Aplanar la Parte Superior: Una vez centrada, presiona hacia abajo en el centro con el pulgar, creando una depresión. Este será el fondo de tu pieza.
Levantamiento de las Paredes: Usa tus dedos para empujar suavemente hacia afuera y hacia arriba, levantando las paredes de la pieza. Mantén una presión uniforme y ajusta la velocidad del torno según sea necesario.
Ajusta la Forma: Continúa moldeando la arcilla hasta lograr la forma deseada (puede ser un tazón, una taza, etc.). Asegúrate de que las paredes tengan un grosor uniforme.
Refina los Bordes: Usa una herramienta de modelado o tus dedos para alisar el borde y darle la forma final.
Limpiar la Superficie: Con una esponja húmeda, limpia cualquier exceso de arcilla y suaviza la superficie.
Deja Secar: Una vez que estés satisfecho con la forma, deja la pieza en el torno para que se seque un poco, luego retírala con cuidado.
DECORACIÓN DE LAS PIEZAS
Decoración incisa. Tanto el Diccionario de términos de arte de Fatás y Borrás, como el Diccionario de términos cerámicos y de alfarería de Antonio Caro Bellido, siguiendo a Gómez-Moreno, definen las técnicas de incisión como conjunto de «cortaduras o entalles» realizados presionando o hendiendo el barro antes de cocerlo, cuando «está a punto de oreo».
La decoración plástica consiste en la aplicación de rollos, mamelones o pequeñas asas a la pieza cuando se encuentra en dureza de cuero.
Decoración a pincel de pigmentos y barbotinas
En este curso se analizaron las características, manejo y cuidados de los diferentes tipos de pinceles, pinceletas y brochas, además de conocer las diferentes técnicas tradicionales para el dominio de la pincelada.
Uno de los objetivos principales del taller es difundir la cerámica tradicional del Territorio Vacceo y celtíbero y que tanto profesionales como aficionados conozcan cuales son las técnicas utilizadas para conseguir piezas tradicionales.
COCCIÓN OXIDANTE
Las piezas de esta fase del curso, son cocidas en un ambiente que reserva, dentro del horno, una cantidad excedente de oxígeno libre que permite la completa combustión y oxidación de los minerales y materiales de la pasta. Esto se consigue con una corriente o tiro de aire que evita que el fuego se ahogue y genere humo. La cocción oxidante consigue por lo general, pastas de color anaranjado o rojo intenso, aunque también marrón de diversas tonalidades, dependiendo de los componentes de la arcilla.
CERÁMICA SOTEÑA O DE SOTO DE MEDIANILLA
- Técnica: Modelado a rollos / urdido
- Acabado: Bruñido, decorado a peine, excisas y grafito
- Modelo de referencia: Soto de Medienilla
En distintos alfares españoles se pueden rastrear las distintas técnicas de urdido a mano: estático (con el alfarero sentado sin movimiento, la más primitiva); de pie (con el alfarero girando alrededor de la tinaja); y a torno (ayudándose del torno mediante el uso de la rueda o torneta, o el empleo del torno alto).
MODELADO MEDIANTE ROLLOS O URDIDO
En alfarería, se llama urdido al procedimiento de elaboración de una pieza siguiendo la técnica así denominada y consistente en socavar la “pella” o bola de barro con los dedos o la ayuda de un instrumento rústico o herramientas sencillas. El proceso, cuando se trata de piezas con alzado como las vasijas, se continúa añadiendo rollos o cilindros (“churros”) de arcilla con los que se van levantando las paredes del recipiente.
Esta técnica de modelado con las manos, sin ayuda del torno, usada aún en el siglo XXI en diversas zonas del planeta, ha sido práctica común representativa de la alfarería hecha por mujeres.
Hasta el primer tercio del siglo XX fue técnica habitual entre los alfareros varones, conservada en aquellos talleres con torno no evolucionado, y era el procedimiento habitual para la fabricación de tinajas de grandes tamaños (siendo imposible tornear algo de esas dimensiones a veces colosales).[
ESPATULADO, RASCADO, ALISADO Y BRUÑIDO
El proceso que presentamos en la elaboración de un cuenco campaniforme es el tratamiento de la superficie. Con éste trabajo se pretende eliminar los defectos de elaboración, regularizar los contornos, alisar las superficies internas o externas y mejorar la textura. Para ello se pueden usar distintos instrumentos además de las manos como cuero, piedra, madera, etc.
Su aplicación se suele realizar cuando la pieza está en dureza de cuero, una textura que imposibilita la manipulación de la misma pero permite su modificación mediante el rascado, el alisado, el espatulado y el bruñido.
El alisado es el más simple: se produce una redistribución de la pasta, eliminando grumos y elementos salientes, dejando la superficie lisa y mate.
Con el raspado se elimina una pequeña capa de pasta, ya que el objeto suele ser cortante, en la superficie blanda de la cerámica dando la sensación de estrías.
El espatulado es un método que pretende dar brillo o lustre y conseguir un acabado fino de la cerámica. Se practica con la pieza seca, pero sin cocer, y con un instrumento duro y áspero mediante un movimiento reiterativo de frotación, dejando por ello las marcas del movimiento.
El bruñido intenta obtener un efecto similar al del pulido: el brillo de la pieza. Sin embargo, se hace con un instrumento muy liso y suave, por medio de un movimiento unidireccional, cuando todavía está en estado semiseco.
DECORACIÓN DE LAS PIEZAS
Decoración incisa. Tanto el Diccionario de términos de arte de Fatás y Borrás, como el Diccionario de términos cerámicos y de alfarería de Antonio Caro Bellido, siguiendo a Gómez-Moreno, definen las técnicas de incisión como conjunto de «cortaduras o entalles» realizados presionando o hendiendo el barro antes de cocerlo, cuando «está a punto de oreo».
La decoración plástica consiste en la aplicación de rollos, mamelones o pequeñas asas a la pieza cuando se encuentra en dureza de cuero.
Decoración calada o perforada
En la cerámica actual el esgrafiado, el calado y el perforado tienen objetivos de expresión plástica mas allá de la función que podrían tener en la cerámica utilitaria, la variedad de ejecución de estas técnicas es casi infinita, solo limitada por la imaginación de los ceramistas
Las secciones caladas se pueden hacer cortando el material sólido antes de la cocción u horneado, o construyéndose con tiras de arcilla, esta última se usa a menudo imitando la cestería.
COCCIÓN REDUCTORA: CARBONACIÓN
La carbonación en la cerámica nos llega desde las misma prehistoria. Durante estos dos últimos años, hemos estudiado como las piezas de los periodos Calcolítico y Campaniforme realizaban carbonaciones que permitían que las piezas cerámicas realizadas tuvieran esa magia del negro metálico.
Lógicamente el color negro puede llegar de la coloración de las arcillas, incluyendo la utilización de pastas con gran cantidad de manganeso, pero la cerámica negra suele ser causa de una gran reducción o carbonación dentro del horno, generalmente realizado en arcilla roja de baja temperatura.
Algunas de las piezas así realizadas contrastan el bruñido de la pieza con la decoración incisa, excisa y impresa, que muestra mate sobre brillo en el resultado final.
La cerámica auténticamente negra requiere una ausencia total de aire y por tanto de oxigeno en el interior del horno.
CERÁMICA DE CAMPOS DE URNAS
En el CURSO DE CERÁMICA HISTÓRICA del GEOPARQUE DE LA COMARCA DE MOLINA DE ARAGÓN estamos trabajando con la técnica del grafitado.
Es una técnica propia de ambientes arqueológicos situados en el final de la edad del bronce y comienzos de la edad del hierro asociados a los Campos de Urnas. Consiste en utilizar el grafito con distintos fines: el más común es recubrir las piezas con grafito diluido en agua solo o , mejor, mezclado con una arcilla a modo de engobe que posteriormente se bruñe consiguiendo un brillo metálico espectacular. Otro uso que vemos en las cerámicas arqueológicas el del grafito usado como pigmento negro metálico con el que se trazan motivos geométricos sobre fondo rojo oxidante.
El problema técnico que surge en la utilización del grafito es que es un mineral compuesto de carbono cristalizado que puede descomponerse en el horno en atmósfera oxidante por lo que podemos deducir que las piezas hay que cocerlas en atmósfera reductora, y las que aparecen decoradas con trazos de grafito sobre fondo rojo oxidante debieron ser decoradas después de ser cocidas en atmósfera oxidante aplicado el grafito mezclado con un adhesivo orgánico como la clara de huevo. Algunas piezas presentan un color metálico plateado que pudo ser logrado con el añadido de ceniza al pigmento de grafito postcocción.
CERÁMICA CALCOLÍTICA DE PORTUGAL
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