CERÁMICA ROMANA DE TRADICIÓN INDÍGENA. CERÁMICA DE CLUNIA

El objetivo principal de este trabajo ha sido estudiar un grupo de vasos romanos con decoración pintada que desde antiguo se han clasificado en un grupo muy concreto y acotado en el tiempo que se conoce como cerámica “de tipo Clunia”.

Hubiera sido deseable haber visitado el Museo Numantino para aproximarnos aún más al tema de trabajo escogido, y también para poder visualizar las piezas personalmente e incluir imágenes realizadas en dicha visita. Pero esta fase del estudio está pensada para un total de cinco clases y no daría tiempo material para esas excursiones.

Nos hemos basado por ello en dibujos de las piezas. También hemos contado con algunas imágenes que se han venido publicando a lo largo de los años. Una forma  y otra nos han permitido hacernos una idea de las características y apariencia externa de los vasos.

Técnica: Modelado a torno

Acabado: Retorneado, bruñido decorado a pincel

Modelo de referencia: Vasos, botellas y jarra clunienses

En cuanto a la metodología seguida, el trabajo se divide en dos partes diferenciadas: una más teórica y de carácter general; la segunda de carácter más específico y con una importante vertiente práctica. La primera incluye la contextualización a grandes rasgos del tema y la presentación de los talleres o centros de producción que elaboraron vasos como los numantinos que aquí tratamos. 

Esta primera parte, en la que ahora está inmerso, se ha realizado en base a fuentes meramente bibliográficas, pudiéndose encontrar las referencias al final del trabajo. 

La segunda parte se centra en la aplicación práctica de los conocimientos adquiridos: realización de las formas cerámicas del inventario y el análisis formal y decorativo de los vasos e intentar, correlacionando todos los datos, hacer una estimación de los talleres de los que proceden.

LOS PRECEDENTES:

La cerámica pintada a comienzos del Imperio: los vasos tardo vacceos y tardo celtibéricos.

La gran mayoría de sus producciones parten de los siglos II y I a.C., variando su producción en el nuevo marco por lo que, a pesar de encuadrarse cronológicamente en época romana, se vienen clasificando a menudo como celtibéricas tardías y vacceas tardías.

La cuenca central del Duero, es decir el ámbito vacceo, adquirió un papel relevante en la manufactura alfarera por la calidad y variedad de las arcillas, favorecido además por otras particularidades como el volumen poblacional, el control de recursos hídricos o de las masas forestales. Al iniciar la era, se mantiene firme ante el impulso romano y la presión comercial que este supuso, consiguiendo perdurar su esencia indígena hasta bien entrado el s. I d.C.

Paralelamente a la cerámica tardo vaccea, resaltamos también la tardo celtibérica que a lo largo del siglo I d. C. continúa los modelos propios de la cerámica celtibérica precedente, cómo podrían ser los motivos decorativos geométricos.

Tecnológicamente vemos una variación y es que, en la cuenca alta del Duero, donde los vasos destacaban por paredes gruesas, tenderán ahora a ser más delgadas y también se impulsan las tonalidades ocres, añadiéndose la coloración beige, rosa o anaranjada. Aquellas piezas que cuentan con pie ofrecen una base plana, lo que no impide que quede bien definido y diferenciado de las paredes del vaso o cuenco

En este panorama surge en Clunia en los 60 d.C. una nueva variedad cerámica que Abascal (1986) englobó dentro de las cerámicas pintadas romanas de tradición indígena, una nomenclatura que se ha mantenido posteriormente. Esta nueva producción, además de cambiar la tonalidad de los vasos a tonos blanquecinos o pajizos, se caracteriza por incorporar nuevos perfiles, más adaptados a la vajilla romana, e incluir motivos vegetales y zoomorfos, particularmente aves y conejos o liebres.

LA MATERIA PRIMA

En los estudios de las arcillas utilizadas se efectuó un análisis de pastas cerámicas por Difracción de Rayos X que mostraron el alto contenido en Óxido de Calcio de las mismas.

Análisis más recientes realizados por Fluorescencia de Rayos X confirmaron que se trataba de pastas muy calcáreas, lo que les otorga el color blanquecino tras la cocción, mostrando también que el color negruzco de la pintura se obtenía con óxidos de Manganeso y permitieron estimar que los vasos debieron cocerse en los hornos a una temperatura entre 800º y 950/1000º

Fuera como fuese, no se puede negar el perfecto trabajo de las arcillas, contando con un barro muy fino que tomaría un color blanquecino tras la cocción y solo en ocasiones una tonalidad anaranjada clara. La razón de esas diferencias cromáticas se ha vinculado con la existencia de varios alfareros o de hornos con diferentes atmosferas de cocción, pero pudo deberse simplemente a fallos durante el proceso de horneado.

REALIZACIÓN DE LAS PIEZAS

La llegada romana a la península no supuso una ruptura con las realizaciones precedentes, sino que, al dar paso a la nueva etapa, se produce un paulatino proceso de hibridación que queda reflejado en la cultura material y es apreciable en la cerámica.

En el ámbito de la producción cerámica, aunque la nueva cultura romana se iba asentando en Hispania, los vasos seguían siendo elaborados por alfareros indígenas, de manera que en esencia la cerámica seguirá siendo puramente celtibérica (o tardo celtibérica) en el área oriental de la meseta, o vaccea (o tardo vaccea) en el centro de la cuenca, siendo los artesanos indígenas agentes de un proceso muy lento de transformación en las manufacturas vasculares.

LOS DIFERENTES "CENTROS DE PRODUCCIÓN" 

Durante la época alto imperial las ciudades o núcleos urbanos meseteños de cierta importancia pertenecientes a los antiguos ámbitos celtibérico y vacceo debieron continuar elaborando cerámica pintada, tal y como lo habían venido haciendo previamente, aunque introduciendo paulatinamente cambios leves en las formas y en la ornamentación.

Además de en Clunia, donde los restos de la cerámica de tradición indígena que lleva su nombre se recuperaron en el vertedero de Los Pedregales, otras dos ciudades han proporcionado testimonios firmes de haber elaborado cerámica “de tipo Clunia”. Es el caso de la vaccea Pallantia, la actual ciudad de Palencia, y de Uxama Argaela (Osma/El Burgo de Osma, Soria), celtibérica y concretamente arévaca al igual que la capital cluniense.

Es posible que otras ciudades desarrollaran producciones que imitaran de manera bastante fiel los vasos de Los Pedregales de Clunia, como supuso Abascal que pudo acaecer también en Termes y Numancia, pero hoy por hoy no se dispone de datos seguros que permitan confirmarlo.

CLUNIA

Identificación de la cerámica pintada cluniense: Los Pedregales y el taller de los pájaros y liebres.

No podemos hablar de la cerámica pintada sin mencionar la importancia de Clunia ya no solo como centro productor cerámico, si no como una localidad relevante en el panorama histórico, ya que desde la época de Tiberio (14-37 d.C.) está documentada su condición de municipio, gozando de una situación privilegiada en comparación con el resto de los núcleos de la región. El beneficio de tener la capacidad para acuñar moneda, así como el culto imperial de la ciudad la dotaron de una gran importancia. Además, Clunia obtuvo el importante papel de capital del Convento Cluniense, además del rango de colonia con Galba, lo que sin duda propició el desarrollo institucional, demográfico y económico de la ciudad.

Todo ello, favorece la importancia de la alfarería, donde debemos dar la importancia merecedora a los elementos foráneos que supieron dar a las producciones locales de Clunia alcance comercial y una expansión que analizaremos más tarde. 

En Clunia, como en otras antiguas ciudades celtibéricas o vacceas del interior peninsular, se venían elaborando secularmente cerámicas de pastas ocres anaranjadas con decoración pintada, pero en la segunda mitad del s. I d.C. se produjo en el ámbito cluniense un cambio notable en la tradición alfarera, perceptible en el color de las pastas, en la aparición de nuevas formas y en el enriquecimiento de la decoración.

Algo relevante en su estudio es la denominación con que define esta familia cerámica, “cerámica pintada romana de tradición indígena”, insistiendo en la elaboración ya en época imperial romana de unas producciones que, aun estando enraizadas en el pasado celtibérico o vacceo, mostraban una fuerte y distintiva personalidad

Su aparición se interpretó como una manera de contrarrestar la influencia y el volumen que otras cerámicas de mesa, como la terra itálica, gallica o hispánica o la cerámica de paredes finas, estaban obteniendo en los mercados del interior peninsular en las últimas décadas del siglo I d.C. Esos estímulos originarían que Clunia diversificase sus manufacturas con el fin de poder responder a la demanda y alcanzar una producción industrial considerable.

PALLANTIA

La ciudad que ocupó en época romana el mismo solar que la actual Palencia, conocida en época romana como Pallantia, constituirá un enclave destacado en cuanto a la cerámica pintada se refiere. Entre las piezas halladas en la necrópolis palentina de Las Eras del Bosque, descubierta al realizar las obras del ferrocarril a finales del siglo XIX, Abascal Palazón identificó algunas de procedencia cluniense y un grupo mucho más numeroso que consideró de fabricación local. Es más, tres formas de su tipología venían avaladas exclusivamente por ejemplares palentinos; eran las formas 9 a 11, que se decoraban además con motivos peculiares de inspiración vaccea, como los triángulos de líneas paralelas decrecientes.

Aunque en Palencia no se hayan documentado hornos alfareros, la abundante presencia de desechos cerámicos hace que sea innegable la existencia de una producción local que se emplazaría en una zona periférica de la ciudad y no muy lejos de Las Eras del Bosque.

La cerámica pintada de Pallantia fue elaborada con dos pastas diferentes: una de color anaranjado rojizo, que se empleó también para la cerámica común, y otra de color blanquecino. Ambas están bien decantadas y muestran un corte ligeramente rugoso, en el que son poco visibles las inclusiones. Para los vasos de pastas anaranjadas se debieron utilizar arcillas de la “Facies Tierra de Campos”, muy apreciadas también en la alfarería tradicional, mientras que para las blanquecinas los alfareros debieron servirse de arcillas dolomíticas de la “Facies Dueñas” que, por su alto contenido en Óxido de Calcio, proporcionaban una totalidad similar a la de las cerámicas clunienses, aunque su composición química se diferencia en otros óxidos con respecto de ellas.

Las piezas más abundantes fueron las de pasta anaranjada rojiza, que continúan la tradición de la cerámica de color castaño o anaranjado claro documentada en la ciudad a lo largo del s. I d.C. A finales de dicho siglo se desarrollan formas que hunden sus raíces en perfiles precedentes vacceos y conviven con un repertorio formal de carácter consuetudinario, integrado por tinajas, vasos ovoides, embudos o copas de pie alto, al mismo tiempo que se adoptan los nuevos tipos de la cerámica cluniense, especialmente los cuencos carenados.

Es en la cerámica de pastas blanquecinas, algo menos numerosa, en la que se aprecia de lleno la influencia de los modelos de Clunia, tanto en el campo tecnológico, a través de adopción de arcillas calcáreas que proporcionaran la tonalidad pajiza, como en el repertorio formal y decorativo. En cuanto a las formas, no solo se incorporan para el servicio de mesa y bebida recipientes sino que se enriquece el elenco con nuevos tipos, como las botellitas o las jarras de boca trilobulada. La influencia de los modelos clunienses es clara también en la decoración, pues se introducen los mismos motivos, pero a menudo con un resultado más fresco, más vivaz. Los esquemas ornamentales más frecuentes son los metopados que proporcionan espacios destinados a contener motivos zoomorfos (aves, conejos o liebres y peces), geométricos (líneas horizontales, verticales y oblicuas, aspas) y vegetales (rosetas, ramas, hojas y flores).

UXAMA

En este caso la información proviene de dos lugares diferentes, por un lado, de El Burgo de Osma/Osma (Soria), solar de la ciudad romana de Uxama Argaela, y, por otro, de los pagos conocidos como “Fuentes Chiquitas” y “Fuentes Grandes” de Gormaz, localidad situada a unos 15 km de distancia de la primera.

Las estrechas relaciones que muestra la producción de sus alfares ha llevado a considerarlos dos áreas artesanales diferentes de un mismo complejo o centro de fabricación, el de El Burgo de Osma situado en una zona llana y a extramuros de la ciudad de Uxama, y el de Gormaz implantado en un espacio perteneciente con toda probabilidad al territorio de esa ciudad. La abundancia de fuentes o cursos de agua, tan necesarios para la actividad alfarera, debió ser vital en la ubicación de esas manufacturas.

Hasta la fecha son pocos los ejemplares con decoración pintada hallados en los alfares de El Burgo de Osma o de Gormaz que han sido publicados, pero la cerámica pintada de Uxama ha sido objetos de varios trabajos.

MODELADO EN TORNO

La técnica del torno es uno de los métodos más fascinantes y gratificantes en la cerámica. Si eres principiante y deseas aventurarte en este arte, aquí tienes una guía paso a paso que te ayudará a comenzar tu camino en el uso del torno de alfarero.

Corta la Arcilla: Toma una porción de arcilla del tamaño de una pelota de tenis (aproximadamente 1 kg es un buen punto de partida).

Amasa la Arcilla: Amasa la arcilla para eliminar las burbujas de aire y conseguir una textura uniforme. Esto también ayuda a que sea más manejable en el torno.

Centrado de la Arcilla

Coloca la Arcilla: Haz una bola con la arcilla y colócala en el centro del plato del torno.

Humedece tus Manos: Usa agua para humedecer tus manos y la superficie de la arcilla para facilitar el proceso.

Enciende el torno a baja velocidad.

El proceso de elaboración consistiría en primer lugar en tornear el vaso de forma manual, y culminando en un acabado que le dotaría de la forma y el tamaño deseado. A continuación, el vaso quedaría posicionado de forma invertida, para que el alfarero pudiese trabajar el pie y la base.

Centrar la Arcilla: Con ambas manos, presiona la arcilla hacia abajo y hacia el centro. La idea es formar un montículo centrado en el eje del torno. Esto puede llevar tiempo, pero es esencial para lograr una forma uniforme.

Formación de la Pieza

Aplanar la Parte Superior: Una vez centrada, presiona hacia abajo en el centro con el pulgar, creando una depresión. Este será el fondo de tu pieza.

Levantamiento de las Paredes: Usa tus dedos para empujar suavemente hacia afuera y hacia arriba, levantando las paredes de la pieza. Mantén una presión uniforme y ajusta la velocidad del torno según sea necesario.

Ajusta la Forma: Continúa moldeando la arcilla hasta lograr la forma deseada (puede ser un tazón, una taza, etc.). Asegúrate de que las paredes tengan un grosor uniforme.

Refina los Bordes: Usa una herramienta de modelado o tus dedos para alisar el borde y darle la forma final.

Limpiar la Superficie: Con una esponja húmeda, limpia cualquier exceso de arcilla y suaviza la superficie.

Deja Secar: Una vez que estés satisfecho con la forma, deja la pieza en el torno para que se seque un poco, luego retírala con cuidado.

DECORACIÓN DE LAS PIEZAS

La decoración se efectuaría con el torno en movimiento, algo que, además, permite mayor fluidez en el trazado de las líneas horizontales. Los trazos quedarían definidos con distintos tipos de pinceles que permitían reflejar distintos grosores. Los pinceles más finos quedarían vinculados a líneas verticales, y los más gruesos a líneas oblicuas.

A partir del siglo III, el abanico decorativo se limita y empobrece, empleándose únicamente motivos geométricos a mano alzada y sin una idea o esquema previo. Los trazos y los espacios del campo decorativo son irregulares lo que indica que la sintaxis decorativa no se ha preparado con antelación, y que el alfarero iba improvisando en el proceso creativo.

Quedan ya lejos, por tanto, los precisos trazos vegetales, animales y geométricos de los siglos I y II, decreciendo las cerámicas que muestran una mayor riqueza decorativa que las dotaba de singularidad.

Lo que se aprecia en estos nuevos modelos es una aspiración por cubrir el mayor escenario decorativo posible con el menor número de pinceladas. El modelo estándar por tanto será un friso dividido por líneas paralelas que separarían las metopas entre sí, dentro de las cuales se inscribirían columnas de gruesos trazos cortos, puntas de flecha, líneas onduladas, círculos y puntos.

Sin embargo, durante el presente Curso de Cerámica Histórica, hemos mantenido la calidad de la decoración idealizando la reproducción de las piezas.

Decoración incisa. Tanto el Diccionario de términos de arte de Fatás y Borrás, como el Diccionario de términos cerámicos y de alfarería de Antonio Caro Bellido, siguiendo a Gómez-Moreno, definen las técnicas de incisión como conjunto de «cortaduras o entalles» realizados presionando o hendiendo el barro antes de cocerlo, cuando «está a punto de oreo».

La decoración plástica consiste en la aplicación de rollos, mamelones o pequeñas asas a la pieza cuando se encuentra en dureza de cuero.

Decoración a pincel de pigmentos y barbotinas

En este curso se analizaron las características, manejo y cuidados de los diferentes tipos de pinceles, pinceletas y brochas, además de conocer las diferentes técnicas tradicionales para el dominio de la pincelada.

Cuenco carenado de pasta anaranjada. La amplitud de la pieza se alcanza en la carena, doblando su altura.

Su decoración, predispuesta hasta la zona de la carena y dejando la zona inferior libre de decoración, presenta una composición metopada por grupos de líneas verticales que flanquean una hilera central de gruesas gotas y dos hileras verticales de puntos. Se conservan dos metopas, una de las cuales contiene cuatro aspas, contando cada una de ellas con cuatro brazos con extremos engrosados, que debían unirse formando una retícula. La otra metopa se decora con un aspa, de ocho brazos en este caso, también con extremos engrosados.

Una vez que el espacio a decorar se había dividido en frisos, la pieza se retiraba del torno para añadir, si procedía, las asas uniéndolas con las manos y alisando la zona para que no quedase la marca de los dedos del alfarero.

Después se procedía a distribuir la ornamentación en los frisos. Para que una pieza llegase a alcanzar cierta perfección era preciso que el artesano tuviera una idea clara de qué tipo de decoración iba a realizar y distribuyera el espacio debidamente, algo que no siempre ocurría, pues se pueden apreciar ejemplos con espacios constreñidos o reducidos por falta de cálculo. Este boceto de división del espacio se haría cuando la pieza estaba en el torno, ya que habría que ir girándola levemente

Vaso de pasta de tonalidad blanquecina, de pared ligeramente concava, labio exvasado y base realzada con un pequeño pie. La zona más destacable es una marcada carena de perfil redondeado que da paso a una zona más globular en la parte inferior de la pieza.

La decoración se conserva en buena parte, aunque en algunas zonas la decoración se ha perdido. El friso que ornamenta la pared está enmarcado por dos bandas que delimitan el espacio de la boca y la carena y dentro de las cuales se desarrolla una composición de metopas. Como elementos de separación entre dichos paneles, encontramos una hilera vertical de pequeños rombos, jalonada a ambos lados por otra de pequeños puntos y varias líneas verticales paralelas.

En una de las metopas, se aprecia un aspa de brazos engrosados, como si de una roseta se tratase centrada a un motivo en cruz con puntos en los extremos. A ella le sigue otra metopa, en esta ocasión ocupada por elementos animales protagonizados por dos conejos/ libres corriendo y un motivo vegetal que se completa con puntos y series de trazos paralelos decrecientes, que tal vez pretendiesen dar la idea de un entorno natural. Otra metopa incompleta podría contener líneas oblicuas entrecruzadas con puntos entre las intersecciones. Bajo la línea inferior del friso y subrayando la carena, se aprecia una banda de líneas oblicuas.

Uno de los objetivos principales del taller es difundir la cerámica romana de tradición indígena del Territorio vacceo y celtíbero y que tanto profesionales como aficionados conozcan cuales son las técnicas utilizadas para conseguir piezas tradicionales.

Botella de la cual se conserva la zona del cuello alto y los hombros, siendo de pasta anaranjada y color ocre en la superficie externa. Las principales protagonistas de su decoración son dos aves de cabeza baja y cuerpo alargado (casi enteramente pintado de negro) del que parten gruesas líneas a modo de “plumaje” y una cola de elementos ramificados. Hay que hacer notar que las dos figuras miran a la izquierda y por lo tanto no están enfrentadas. Separando a una y otra encontramos una hilera vertical de gruesos puntos y detrás de la segunda ave una hilera, asimismo vertical, de lúnulas. Bajo la carena, enmarcados por líneas horizontales, elementos vegetales u hojas de laurel dispuestas a manera de guirnalda.

COCCIÓN OXIDANTE

Las piezas de esta fase del curso, son cocidas en un ambiente que reserva, dentro del horno, una cantidad excedente de oxígeno libre que permite la completa combustión y oxidación de los minerales y materiales de la pasta. Esto se consigue con una corriente o tiro de aire que evita que el fuego se ahogue y genere humo. La cocción oxidante consigue por lo general, pastas de color anaranjado o rojo intenso, aunque también marrón de diversas tonalidades, dependiendo de los componentes de la arcilla. En nuestro caso, muchas de las piezas se han elaborado con arcilla blanca. La atmósfera oxidante da una claridad espectacular a las piezas y realza la decoración a pincel.

BIBLIOGRAFÍA

Las fuentes bibliográficas han sido fundamentales en la elaboración del trabajo y de ellas destacamos las más significativas. 

• La obra de Abascal Palazón de 19861 sobre La cerámica pintada romana de tradición indígena en la Península Ibérica ha sido imprescindible para conocer la cerámica de Clunia y para clasificar las piezas del inventario en base a su tipología. 
• El trabajo de Blanco García sobre la cerámica pintada meseteña desde Augusto hasta Adriano, de 2015, también ha sido de gran ayuda para dar una perspectiva genérica, que luego iríamos concretando en los centros de producción. 
• Han sido asimismo de interés los estudios que C. García Merino (1990) y M. Sánchez Simón (1995) han dedicado a la cerámica pintada de Uxama, en particular el segundo de ellos que se centra en el periodo que más nos corresponde, la época Flavia.